вернуться к содержанию

Выстраданное из действительной жизни.

(О творчестве Анатолия Смирнова).

Кажется, еще не было случая, чтобы ленинградский или московский художник свою первую большую персональную выставку устраивал в Сибири. Исключение из правил произошло весной 1977 года, когда в Барнауле открылась выставка произведений ленинградского графика Анатолия Смирнова. На то, чтобы Смирнову заявить о себе во весь голос именно в Барнауле, были свои причины.

За двенадцать лет самостоятельной работы (Смирнов окончил институт имени И. Е. Репина по мастерской А. Ф. Пахомова в 1965 году) у него составился длинный список участия в выставках разного достоинства, включая и международные. Дважды в Ленинграде открывались его пробные персональные – одна в Летнем саду, другая в магазине-салоне,- пять лет назад он показал несколько работ в Горно-Алтайске на выставке местных художников и, наконец, заполнив произведениями выставочные залы Союза художников в Барнауле, получил возможность окинуть взглядом весь пройденный творческий путь.

Если учитывать только станковые формы искусства, а они – главные в творчестве Смирнова, то на выставке можно было выстроить две тематические параллели: с одной стороны, постоянная тема Алтая, с другой, - Ленинграда. Алтайская тема позволяет художнику открываться в большей непосредственности, ленинградская тянет к обобщениям. В начале творческого пути Смирнова алтайская тема перевешивала ленинградскую. Должно быть, на Алтае художник нашел свой Барбизон, где увидел близкие сердцу мотивы, а ведь именно такая природа, которую художник привыкает связывать с глубоко личными переживаниями, позволяет ему подчинить свои формы требованиям искусства, оставаясь всегда содержательной и лиричной. В последние годы ленинградская тема стала преобладать над алтайской.

Алтайская тема у Смирнова началась сразу после окончания института. Не зная, что делать на свободе, он дал однокашнику искусствоведу В. И. Эдокову себя уговорить поехать на Алтай и здесь, при виде гор, лесов и рек, наблюдая за жизнью людей, занятых делом, а не суждениями о деле, в ощущении простора «начал свободно дышать».

Вернувшись в Ленинград, Смирнов на основании натурных зарисовок сработал серию офортов «По Алтаю» (1966), три листа из которой экспонировались на барнаульской выставке. Первый опыт самостоятельной работы он по-видимому проводил несмелой рукой: штриховой офорт серии «По Алтаю» выполнен технически проще студенческой (дипломной) группы офортов «Петроград, 1919», и размерами вдвое меньше. Однако проба пера придала автору смелость, и он в том же году, снова на больших досках, награвировал «Алтайскую сюиту» с двухплановым решением сюжета и со введением цвета в офорт. Двухплановость листов «Алтайской сюиты» заключается в том, что главная тема – образы и типы людей Алтая – компануется крупно в квадрат, для нее отыскивается устойчивая форма, побочная тема – место действия, лирический подтекст главной композиции, - выносится, как заметки на полях рукописи, на лист рядом и рисуется легкой подвижной линией.

Созревание художественной мысли, как это видно по первым двум офортным сериям Смирнова, шло и с приобретениями, и с потерями. Серия «По Алтаю» благодаря своей простоте сохранила много от непосредственного ощущения жизни на Алтае. Она недостаточно прояснена в целях изображения и потому композиция в ней балансирует на грани этюдности и картинности, но ей веришь, как веришь бесхитростному рассказу очевидца. «Алтайская сюита» на первый план выводит обдуманность темы. Но так как молодому художнику трудно думать, не оглядываясь на работающих рядом художников, то и серия получилась типичной не в смысле обобщения жизненных впечатлений, а в смысле естественности ее образов для искусства шестидесятых годов. Собственно смирновское в ней – главным образом свобода, с какой художник применяет для своих целей найденные другими приемы.

Какому художнику не хочется создать произведение, «выстраданное, - по словам Н. Огарева, - из действительной жизни до художественной формы»? Однако не так-то просто это сделать. Нужно иметь время углубиться в искусство, чтобы мочь делать то, что хочется и хотеть то, что можется. Нужно дойти до открытия в мире материальном мира духовного. Нужно творческий опыт укрепить жизненным опытом. Не случайно шестидесятилетний Рембрандт неизмеримо выше Рембрандта двадцатилетнего, и творческая смелость Александра Иванова периода «библейских» эскизов многократно превосходит его юношескую творческую смелость при том, что выдающийся талант того и другого художника проявился еще в их юные годы. Поэтому нет ничего удивительного в том, что двадцатипятилетний Смирнов очередную (акварельную) серию «По Алтаю» (1967) писал столько же с натуры, сколько с работ других художников, суммарно запечатлевшихся в его памяти.

Писанная плоской кистью коричневым, зеленым, черным, желтым цветами со скупым использованием ультрамарина акварельная серия подкупает колористической сдержанностью и простотой. Она конечно же сделана искренно и увлеченно. И тем не менее, все листы с портретно-жанровой трактовкой темы («Аманджан», «Табунщик», «В юрте») показывают обычные для шестидесятых годов приемы композиции с укрупнением форм, с приближением персонажей к зрителям. Это было бы не во вред искусству, если бы распространенный тогда тип композиции художник наполнил собственным содержанием, но у него просматриваются общие места и в манере рисования губ, рук и прочего, следовательно речь должна идти не о преодолении, а об освоении схемы. Напротив, пейзажные листы, особенно «Саузар», именно живыми деталями создают общее нешаблонное впечатление. Вписанные в них сценки из жизни алтайцев точны и красивы, благодаря чему они сделались более содержательными, чем собственно жанровые крупнофигурные композиции той же серии.

1969 год был у Смирнова самым урожайным в алтайской теме. За один год он подготовил четыре серии: офортную «Семью», карандашную «По Алтаю», цветную линогравюрную «Сказочный Алтай», чернобелую линогравюрную «Старую деревню».

Среди большого количества работ, выполненных Смирновым в 1969 году, упомянем лишь одну: лист «Дедушка» из офортной серии «Семья». В композиционном отношении ничего нового лист не показывает. Подобных дедушек с внуками были тысячи. Большинство их размещается в интерьере: так удобнее создавать атмосферу близости двух, а через нее символизировать начало и конец жизненного пути человека. Открытая дверь, сквозь которую в листе «Дедушка» видны горы, юрты, лошадь, мотоцикл, тоже не личная находка художника. Все это уже было, однако в такой энергичной живой трактовке воспринимается свежо. Все здесь так кстати, что и вопроса о заимствовании не возникает.

В этом штриховом офорте Смирнов использовал линию и как средство изображения, и как самодовлеющий эстетический элемент. Иногда в нем линия идет одна по чистому полю бумаги, и тогда все внимание сосредотачивается на ее упругости, на смелых надломах в нужных местах, иногда она тонет в пучке простых коротких линий, сплетенных в легкую фактурно-тональную сеть. А что же натура? Она использована только как мотив графических построений? Нет, мы видим у Смирнова совершенно противоположное. Свободное применение графических средств оборачивается гибкостью трактовки натуры. Схематизму здесь уже нет места, потому что пластические задачи конкретизируются мотивами натуры, и видно, что художник увлечен этим мотивированием. Он уже умеет охватить линией форму так, чтобы она вошла в изображение самой существенной частью. Оттого-то при всей свободе использования штриха в офорте худощавые тела дедушки и внука почти осязаемо конкретны. Не нужно никаких дополнительных атрибутов, чтобы узнать в них именно алтайцев, не казахов, не тувинцев.

Но Смирнову мало точности формы. Он ищет выражения одухотворенности, не делая при этом нажима на лирику или на психологизм. Созерцательная задумчивость дедушки не прием, не случайная характеристика. Она – попытка осознать сложный контраст внешнего покоя и внутренней динамики человека. Тенденция к выражению полноты чувств при внешней сдержанности просматривается у Смирнова как одна из постоянных, осуществлять которую он учится по сей день.

Обратимся теперь к ленинградской теме, разрабатываемой Смирновым параллельно алтайской в продолжение двенадцати лет, если не больше. Судя по барнаульской выставке, начало ей положено дипломной серией офортов «Петроград, 1919», выполненной технично, хотя и без умения делать тему в серии листов. Лист «Враг близко» (три всадника, два пулеметчика, три пехотинца на фоне белого заснеженного поля) в такой степени отличается от листа «Хмурое утро» (ленинградский пейзаж с группой идущих строем людей на втором плане), что даже странно видеть их рядом. Первый лист горизонтальный, второй вертикальный. В первом листе жанровая завязка, во втором городской пейзаж с группой высоких деревьев, составляющих главную тональную массу в композиции. В первом очень высокий горизонт, во втором обычный для рисующего стоя. Техника первого листа – офорт с акватинтой, техника второго – офорт и сухая игла. Листы неравнозначны по духовному наполнению. Пейзажный лист содержательнее жанрового благодаря выраженному в нем чувству лично пережитого.

Следующая серия под таким же названием – «Петроград, 1919» - возникла у Смирнова через два года. Художник взял за основу сюжета хронику революционных событий. Листы названы датами: «Двенадцатое октября», «Девятнадцатое», «Двадцать третье». По равной роли городского пейзажа в них, по единому настроению, одинаковой технике данные офорты – серия. Однако развития темы в них нет, если не считать слабо и исключительно сюжетно выраженного: готовятся, готовятся, пошли на Зимний дворец, и ангел с монферрановой колонны благословляет идущих. Развитию темы противостоит гипнотическое состояние ожидания чего-то важного для героев темы. Оно сообщено исключительно персонажам, не зрителю, который поэтому спокойно разглядывает признаки волнения и тревоги участников разыгранной Смирновым драмы.

Еще через два года Смирнов стал готовить третью серию офортов, связанных с историей Ленинграда. Поводом для нее послужили блокадные стихи О.Берггольц, то есть, как и в первых двух случаях чувства, пережитые другими, и этими другими выраженные в обдуманной форме. Пластический эквивалент сопереживания поневоле отыскивался в графических первоисточниках, каковыми являются блокадные серии А.Пахомова, В. и Л. Петровых, В.Власова… Не обойдено в нем и нынешнее увлечение части ленинградских художников символикой. Не только люди, но и статуи в изображении Смирнова получают раны и падают замертво.

Накануне работы над серией «Память Ленинграда» Смирнов увлекся проблемами художественной формы. Он и раньше был к ней чуток. Едва не на студенческой скамье Смирнов выработал манеру уплотнения тона к краям листа, благодаря чему композиция высвечивается в центре и гаснет на переферии при переходе к пассивному полю бумаги вокруг оттиска. Впоследствии он стал разнообразить сопоставление темного и светлого так же, как и отношения вертикалей к горизонталям, объемов к плоскостям. Новое увлечение выразилось группой офортов 1968 года под общим названием «Мой стол» со специальным заданием на распределение тона в листе, на ритмы черного, серого, белого, на различные способы переработки натуры в формы графического натюрморта. Теперь¹ он снисходительно отзывается о пройденной полосе формального тренажа: «Одно время я исходил из пластической идеи: нашел идею – нашел всё», однако надо было его пройти, чтобы иметь веские основания считать его недостаточным для художника.

Серия «Память Ленинграда» сохранила отголоски увлечения переложением на собственный лад пластического языка художественных первоисточников, отсюда ее разностильность. Увидеть несовершенства серии нетрудно. Но в ней очевидны и достоинства. В серии «Память Ленинграда» есть пафос, дающий высокий тон трагическому. Художник изображает полнокровно живущий город, хотя блокада петлей сдавила Ленинград.

Как в алтайской теме одна серия подготавливает другую, так и в ленинградской идет постепенное укрупнение замысла при упрощении композиции. Серия «Память Ленинграда» продолжилась в 1975 году в форме триптиха, в двух листах которого по одной фигуре, в одном – городской пейзаж.

Триптих «Память Ленинграда» уже не имеет прямо обозначенных первоисточников ни в литературной, ни в изобразительной частях. Осведомленность автора в теме начала переходить в знание темы, догадка – в понимание.

Триптих состоит из двух родственных по пластическому решению листов – «Как одинок убитый человек» (неожиданная метафора: одиноки живые, потерявшие близких) и «Ленинградская мать» - и вклинившегося между ними символического листа под названием «Салют». В нем скульптурная Победа венчает лаврами прекрасный город, на переднем плане которого изображена группа израненных скульптур.

Листы «Как одинок убитый человек» и «Ленинградская мать» убедительны своим эмоциональным тоном. В них есть и ненавязчивая символика. В листе «Как одинок убитый человек» белое пятно на груди павшего прочитывается и как цветок, и как пятно крови. В листе «Ленинградская мать» длинно свисающий белый платок воспринимается и как слезы матери. Оба листа построены на сопоставлении сложной тональности изображения человека и белой пустоты бумаги, поле которой очерчено тонкой линией и тем самым введено в общую композицию произведения. Эта белизна оборачивается и небытием, и белизной снега, и символом одиночества. Сложность художественной формы позволяет Смирнову без ненужных подробностей многозначно показать трагедию войны и в то же время снять с нее боль живой раны.

Недовольный листом «Салют», художник считает серию незаконченной. Может быть недовольство приведет к новой серии на ту же тему? Во всяком случае мы присутствуем при восхождении Смирнова на духовную высоту. В каких сериях оно осуществится, видимо, не так уж и важно. Мы знаем, содержанием их будет наша нынешняя напряженная жизнь, в которой злободневны и память прошлого, и новизна сегодняшнего.

Наше противопоставление алтайских серий в графике Смирнова ленинградским сериям подошло к сопоставлению их. Как бы ни были сильны и свежи впечатления от природы, их можно выразить не иначе как средствами современного искусства. Мы уже видели как сложно, с оглядкой на близкое и далекое по времени художественное творчество, овладевал Смирнов способами выражения продуманного и прочувствованного. Движение от природы к искусству и от искусства к природе составляет один неделимый цикл в художественном творчестве, поэтому настоящего художника изучение художественной формы никогда не уводит в формализм, равно как и обращение к натуре не ведет к опрощению.

Вокруг магистральных алтайской и ленинградской тем за двенадцать лет работы у Смирнова наросло немало ответвлений. Среди них и городские пейзажи, в основном ленинградские, и портреты, рисованные с разными заданиями, в том числе и с целью овладения какой-либо системой искусства, и обнаженная модель с бережным отношением к прекрасному и одухотворенному облику человека, и опыты переложения на язык современного искусства сюжетов Дюрера, Тинторетто, Бассано, и книжные иллюстрации. Если сравнивать отдельные произведения этих ответвлений, то окажется, что содержательностью они не уступают произведениям алтайской и ленинградской тематики, а остротой формы часто и превосходят. И все-таки они всего лишь ответвления. Они выросли на корнях магистральных тем, которые сильны устойчивостью во времени и, следовательно, полнотой и разнообразием разработки сюжетов, год от года движущейся к более осознанному и свободному владению материалом чувств и материалом искусства. Поэтому при всем разнообразии творчества Смирнова в нем видны общие черты. Всем без исключения его сериям свойственны экспрессия в характере построения формы, психологизм и повествовательность в трактовке сюжетов.

Повествовательность у Смирнова проявляется косвенно через многоплановое решение листа, через уточнения обстоятельств места и действия; проявляется она и прямо через развернутый сюжет, раскрывающийся от листа к листу в графических сериях. Повествовательность поддерживается и методом работы художника. Там, где он может опираться на литературные и изобразительные материалы, например, в ленинградских сериях, Смирнов прочитывает, просматривает все, что может прочесть и просмотреть по избранной теме. Познание темы растет, обрастает вариантами. Оно может лечь в основу большого полотна (больших полотен Смирнов не пишет), в серию офортов, линогравюр, акварелей, карандашных рисунков. Поэтому при всем принципиальном станковизме в творчестве Смирнову не уйти от иллюстрирования книг независимо от того, одобряет он в себе черту иллюстратора или нет, нравится ему работа для книжных издательств или не нравится.

Из последних книжных иллюстраций – всего за годы самостоятельной работы им оформлено около сорока книг – более других удалось ему оформление книги А.С. Пушкина «Повести Белкина» (1976), заказанное Смирнову Горьковским книжным издательством.

Движение внутрь книжного блока начинается в ней с форзаца, по полю которого разбросаны атрибуты, характеризующие героев книги. Далее идет фронтиспис. На нем легко узнаваемый портрет А.С. Пушкина. На титуле, в зеркальном отражении фронтисписа, гротесковая переработка портрета средствами трехцветного (черный, серый, коричневый) силуэта. Здесь Пушкин как бы и не Пушкин. Маскировка авторства повестей? Намек на преломление житейских ситуаций в «магическом кристалле» творчества? Напоминание нереальным реального? Как бы там ни было, пластическая завязка оформления сделана. В дальнейшем она варьируется шмуцтитулами с мотивом свечи,- светло горящей («Барышня-крестьянка»), коптящей («Станционный смотритель»), потухшей («Гробовщик») – на фоне вкомпанованной в квадрат композиции с употреблением символики, соответствующей теме повести.

Иллюстрации к «Повестям Белкина» красивы двуцветием – черная линия, коричневое пятно – и простотой. Чаще всего они строятся в виде двух-трехфигурных композиций с необходимыми обстановочными атрибутами. Эта простота, следствие длительного обдумывания темы, сама по себе имеет силу эмоционального воздействия. Художник увеличивает ее лирическим тоном иллюстраций жанровых («Барышня-крестьянка») и жанрово-символических («Гробовщик», «Метель»). Шмуцтитулы и следующие за ними иллюстрации таким образом связываются в многозначное целое, увлекающее стройностью замысла.

Иллюстрации к «Повестям Белкина» - последнее по времени произведение Смирнова из представленных на выставку в Барнауле. Оно перекликается с ленинградскими и алтайскими сериями семидесятых годов. Черно-коричневый офорт, например, употреблен художником в серии «Династия мараловодов Поповых» (1973-1974), занимавшей на выставке парадную стену в конце зала.

Серия в виде портретов Фотия Петровича Попова и его сыновей Степана, Сергея и Михаила. Каждый портретируемый изображен с характерными для него атрибутами (Фотий Петрович с олененком на руках). Фоном портрету служат сцены трудовой жизни мараловодов. Таким образом портрет превращается в образ, наполненный общим смыслом.

Сцены, употребленные Смирновым для фона портретов, в большинстве уже разрабатывались в отдельных листах. Да и сами портреты имеют предварительные варианты, может быть и не столь значительно обобщенные, зато подкупающие непосредственностью. «Вне чувства нет искусства»- девиз художника.

После закрытия барнаульской выставки Смирнов поехал на Алтай к мараловодам, чтобы, напитавшись новыми впечатлениями, вернуться в тишину ленинградской мастерской.

вернуться к содержанию

на главную