вернуться к содержанию

Огибенин Леонид Николаевич

*1908. 11 июля – +1989 18 августа

Тюмень.

27 июля 1925 года Тюменская окружная отборочно-аттестационная комиссия выдала семнадцатилетнему Леониду Николаевичу Огибенину (родился 11 июля 1908 года) характеристику, признающую его «вполне пригодным для продолжения образования, как по своему социальному положению, так и по полученной им учебной подготовке». На этом важном документе поставлены угловая печать с обозначением даты и исходящего номера, круглая печать и две подписи: председателя комиссии и секретаря. На документы подобного рода принято опираться, как на каменную стену. Прочтем его повнимательнее.

«Вполне пригоден… по своему социальному положению»… по официальным нормам 1920-х годов значит – не из дворян, не из промышленников и банкиров, не из офицеров царской армии, не из церковнослужителей. Имеется в виду, конечно же, статус семьи характеризуемого, потому что отдельного личного социального положения школьник еще не имеет. Диапазон пригодности охватывал рабоче-крестьянские массы и – компромиссно – мелких служащих. Их дети могли рассчитывать на полноправную жизнь в СССР того времени.

Однако ни крестьянских, ни фабрично-заводских корней у Огибенина не было. Служащие?... Отец матери Леонида Николаевича, Тарас Клементьевич Огибенин, а он в статусе юного художника ключевая фигура, был отнюдь не простецом. Его братья наладили в Тюмени частное сундучное производство, огибенинские сундуки распространялись по всей округе, он же занялся фотографией, открыл фотоателье на Знаменской улице в доме Яруновой, и дело его пошло не хуже сундучного. Постепенно шаг за шагом он перезнакомился со всеми достойными людьми Тюмени, все они стали его клиентами. А так как он и сам оказался человеком не менее достойным, то со временем он получил личное дворянство и чин соответствующий младшему офицерскому. По социальной лестнице Тюмени он поднялся до члена городской Думы и был избран городским головой. Своей дочери Елене Тарасовне, будущей матери Леонида Николаевича, он и его братья дали возможность после учебы в Тюмени продолжить образование в Женеве – вполне дворянский поступок, для чего, надо полагать, требовались и достаточные средства, и расположенность к европейской культуре, и желание обеспечить своей семье высокое бщественное положение.

Фотограф нынешнего городского фотоателье и содержатель фотоателье рубежа 19-20 веков отличаются друг от друга, «как плотник от столяра». Многие фотографы 19 века до избрания фотодела своей профессией проходили основательную художественную школу. «Картинность» старых фотографий, прежде всего групповых, эту школу показывает очень убедительно. Было и встречное движение тех, кто от работы с фотоотпечатком переходил к живописи. Наиболее известны из них И.Н. Крамской и А.И. Куинджи. Тарас Огибенин специального художественного образования не имел. Он усвоил уроки других тюменских фотографов, завел необходимое оборудование, освоил химию проявителей и закрепителей и ателье его стало процветать, несмотря на неизбежную в небольшом городе конкуренцию.

Фотограф того времени в своем ателье имел набор мебели – кресла, стулья, столики, цветочные подставки и прочее, - с помощью которой он компановал нужные сюжеты. Мебель дополняли занавесы, драпировки, живописные задники с изображением дворцов, парков и чего-нибудь не менее привлекательного, вазы для подходящего к случаю натюрморта. Фотографируемый попадал в условия близкие театральным и, руководимый фотографом, исполнял избранную для данного случая роль: благополучное семейство, дружные сослуживцы, бравый солдат, славный офицер, любящая мать, симпатичный ребенок. Фотографии того времени всегда показывают человека с лучшей строны, утверждая идеалы той общественной среды, среди которой работали их авторы. Понимание какому заказчику что надо в сочетании с режиссерскими способностями, подкрепленное добротной фототехникой и приводило фотографа к успеху. Как все профессиональные фотографы, имеющие свое отдельное ателье, Тарас Клементьевич хранил все негативы. У него складывался ценнейший архив. Он мог спустя годы повторить давний отпечаток, мог увеличить его, изменить с помощью ретуши.

К 1925 году в тихой Тюмени вряд ли успели забыть Тараса Клементьевича Огибенина и его хорошо поставленное дело. Род Огибениных не иссяк, не измельчился. Сам Тарас Клементьевич, недавний городской голова, то есть руководитель всей хозяйственной жинью города и его культурой, жил здесь, на виду. Забыли о нем в отборочно-аттестационной комиссии и правильно сделали. Прямолинейное следование классовым принципам отбора людей, имеющих право на полноценную жизнь способно иссушить любое общество. Оно не всегда соблюдалось и при античном рабстве, и при крепостной зависимости в России и, как видим, его старались обойти в пору сокрушительного построения бесклассового общества.

Далее в документе сказано: «…вполне пригоден для продолжения образования… по полученной им учебной подготовке». Характеристика напрямую адресовалась Омскому художественно-промышленному техникуму, имевшему четыре отделения: живописно-декоративное, полиграфическое, текстильное и архитектурное. К какому из них «вполне пригоден» Огибенин могли знать приемная комиссия техникума или лицо хорошо осведомленное о способностях характеризуемого и о требованиях, предъявляемых к поступающим на то или иное отделение. Отборочно-аттестационная комиссия не имела нужды держать в своем составе знатоков художественного образования Сибири. Наверняка за всю историю ее существования ей довелось выдать одну единственную, цитируемую нами, характеристику-направление в художественное учебное заведение.

Между тем, юный Огибенин действительно получил в Тюмени необходимую учебную подготовку. Портретная фотография Тараса Клементьевича, не являясь школой изобразительного искусства в общепринятом смысле этого слова, тем не менее и не препятствовала ей. Напротив, ее можно рассматривать и как стимул к изобразительному искусству. Устройство мизансцены для портретной фотографии в ателье принципиально не отличается от подобных мизансцен для портретной живописи и натюрмортов. Случалось во времена И.И. Шишкина, М.А. Врубеля, В.А. Серова, случается и поныне использование фотографии в качестве этюда. С них рисовали как с натуры. Отголоски композиционных приемов портретной фотографии можно найти в портретном творчестве зрелого Огибенина. Откуда они? Скорее всего оттуда, из детских и юношеских лет.

Регулярной художественной школы в Тюмени не было, а была студия, которая то открывалась, когда на недолгое время приезжал в Тюмень склонный к педагогике художник, то закрывалась, когда он уезжал. На счастье Огибенина, в 1923 году (ему было четырнадцать-пятнадцать лет – самое время всерьез нарабатывать профессионализм художника) в Тюмень приехал К.П. Трофимов (1885-1944) и открыл очередную художественную студию. Трофимов сам тюменец, одногодка матери Леонида Николаевича, Елены Тарасовны. Елена Тарасовна, как уже было сказано, в начале 1900-х годов отбыла на учебу в Женеву, Константин Павлович Трофимов тогда же поехал в Москву поступать в Строгановское художественно-промышленное училище, заслуженно пользовавшееся авторитетом у художников наряду с Московским училищем живописи, ваяния и зодчества. После окончания Строгановского училища Трофимов некоторое время преподавал в нем же, пока его не перетянула практическая работа живописца. Он принимал участие в реставрационных работах в Московском Кремле, в декоративно-отделочных Киевского (тогда – Брянского) вокзала, расписывал потолки в музее изящных искусств (теперь – государственный музей изобразительных искусств имени А.С. Пушкина в Москве), интерьеры особняка Г.Г. Тарасова. Его появление в Тюмени – событие местной художественной жизни исторического значения, хотя он и пробыл здесь всего около двух лет.

Через газету «Трудовой набат», 1923, 12 декабря Трофимов дал объявление об открытии в Тюмени художественной студии. Объявление обещало рисование карандашом и углем, живопись, композицию, знакомство с художественными стилями, историю искусства. Перечисленный набор дисциплин предполагает некоторую достудийную подготовленность учащихся. Впервые взявшему в руки карандаш знакомство с художественными стилями непосильно. Ему бы одолеть рисование простейших натюрмортов, подойти к овладению тоном и цветом. Осваивать разные системы изобразительности он сможет значительно позже, профессионально повзрослев. Какова была рабочая программа студии, чем начинались и чем кончались в ней регулярные занятия мы пока не знаем. Очень может быть, что в ней главенствовала атмосфера любительства. Уверенно можно сказать лишь о больших теоретических и практических возможностях руководителя студии, воспользоваться которыми приглашался любой способный на то житель Тюмени.

В той же газете стали появляться рисунки Трофимова. Узорные, с плавной прихотливой линией, они противостояли вошедшим в обиход упрощенным плакатного типа рисункам и шрифтам. Благодаря повторяющимся газетным публикациям имя художника стало известно в городе всякому более или менее интересующемуся культурой человеку.

Трофимов расписал интерьеры Тюменского Камерного театра, воспроизводя в разных залах разные стили: «древнеримский», «восточный», «модерн». Роспись могла всприниматься как завлекательное методическое пособие к объявленному Трофимовым курсу истории стилей. В те далекие уже теперь времена это был распространенный прием украшения интерьеров. Летом 1923 года три художника из Томска расписали в таком же точно духе интерьеры Сибревкома в Новониколаевске (теперь Новосибирск), учреждения официального, серьезного, но к тому времени еще не устоявшегося в однолинейной трактовке политики и искусства. Стилевая игра живописца в интерьерах театра может быть сродни лицедейству актеров в пьесах разных авторов разных эпох. Она продолжилась на сцене или наоборот – сошла со сцены в фойе театра? В залах – живописные панно Трофимова, на сцене его же декорации к меняющимся согласно репертуару спектаклям. На некоторое время театр целиком попал в руки художника.

Помимо того Трофимов проектировал на заказ мебель: столы, стулья, полочки, рамы, используя дерево как основу, но добавляя к нему металл, камни, стекло. Работа такого рода входила в программу обучения Строгановского художественно-промышленного училища, в котором Трофимов получил профессиональную подготовку, а затем и преподавал несколько лет. Шли годы НЭПа. Заказчики имелись. Если учесть, что и до наших дней частично дошли эти произведения, сделано было их Трофимовым немало.

За недолгий срок жизни в родном городе Трофимов заполнил собой всю художественную Тюмень. Молодому человеку, мечтавшему стать художником, иначе как в световом круге его творчества и быть негде. Естественно и ответное движение: студийцев много, призванных искусством единицы. Помочь одному из них пройти узкие врата отборочно-аттестационной комиссии прямой долг духовного руководителя.

Остается последнее. Направление дано именно в Омск, не в какое-либо иное место. Почему именно в Омск, если до Свердловска (Екатеринбурга) дорога вдвое короче, а там находилось родственное омскому художественное учебное заведение? В Москву, в Ленинград (Петербург) сразу взять, да поехать страшновато. Но по дороге в Москву находится университетский город Казань, а в Казани с 1895 года существовала художественная школа, бывшая уже четверть века на хорошем счету среди школ и давно облюбованная сибиряками. Художественно-промышленный техникум в Омске вместе с его непростой предысторией насчитывал всего пятый год существования и еще ничем себя не зарекомендовал, так как его первый выпуск приходился на лето 1925 года, на то время, когда в Тюмени трудилась отборочно-аттестационная комиссия. Отвечая на данный вопрос, мы очередной раз свернем в сторону.

У Константина Павловича был старший брат Викентий Павлович Трофимов (1878-?) с очень схожей судьбой: окончил Строгановское училище, много работал как художник-монументалист и декоратор. С осени 1924 года Викентий Павлович преподавал в Омском художественно-промышленном техникуме и даже заведовал живописно-декоративным его отделением. Художественная жизнь Омска в середине 1920 годов переживала многообещающий подъем, к сожалению, быстро замороженный прагматикой начала индустриализации. К брату в Омск летом 1925 года переехал Константин Павлович. Можно предположить, что Трофимов и Огибенин поехали вместе. Можно предположить даже и то, что Елена Тарасовна поручила Константину Павловичу своего пока из Тюмени не выезжавшего сына. И тогда примется за почти очевидное: текст характеристики, выданной Огибенину отборочно-аттестационной комиссией, спровоцирован бывалым человеком, дружески расположенным к Огибениным Константином Павловичем Трофимовым.

Омск.

В 1920-х годах Омск был больше Тюмени в три с лишним раза. Во время революции и гражданской войны население Омска резко сократилось, но с 1923 года опять стало возрастать, что, конечно же, сказывалось на духовном климате города в целом и, в частности, на интенсивности его художественной жизни. Огибенин попал на волну нового подъема Омска, и волна отнесла его, и физически и духовно, далеко от дома.

Осенью 1924 года, когда о поездке из Тюмени куда-либо Огибенин может быть всерьез еще и не думал, омский краеведческий музей получил из Москвы, из государственного музейного фонда, 150 картин русских художников девятнадцатого и начала двадцатого веков. Среди них два блистательных полотна К.А. Коровина 1912 года, написанных им в Алупке, четыре пейзажа И.И. Левитана, не столь броских с виду, но красивых по общему строю и тонких по мастерству, лирический портрет под названием «Дама» работы В.Э. Борисова-Мусатова, три этюда В.Д. Поленова из его поездки по Средиземному морю и Палестине 1899 года, романтические марины И.К. Айвазовского, «Лес» И.И. Шишкина, «Марли» А.Н. Бенуа… Не успели омичи освоиться с экспозицией этой прекрасной живописи, как в марте 1925 года прибыла очередная коллекция картин, еще больше предыдущей, а в ней картины Н.К. Рериха, К.С. Петрова-Водкина, И.Н. Крамского, два эскиза для мозаики православной церкви в Варшаве В.М. Васнецова – таких цветных декоративных содержательных работ Васнецова омские художники не знали, - «Павлин» М.Ф. Ларионова, тоже декоративная, но в другом роде вещь… Скромный краеведческий музей сибирского города – собственно художественного музея в Омске еще не было – в одночасье стал владельцем богатейшего на всю Сибирь художественного отдела. Видеть его, воспитываться на нем Огибенину предстояло в очень скором времени.

Художественно-промышленный техникум Омска (худпром) был типичным по профилю учебным заведением России 1920-х годов. Везде, в столицах и в областных центрах, изобразительное искусство ориентировалось на промышленность и через нее на связь с населением страны. Несмотря на относительную молодость учебного заведения (в статусе техникума Омский худпром существовал с марта 1922 года) Омскому худпрому было предложено Наркомпросом участие во Всемирной выставке декоративных искусств и художественной промышленности в Париже 1925 года, что, конечно, удивительно, так как советский павильон в у берегов Сены был невелик, а претендентов на место в нем множество. Присылка картин в Омский краеведческий музей и приглашение в Париж на выставку могут быть отчасти объяснены личным расположением к омичам и Омскому худпрому А.В. Луначарского. Народный комиссар просвещения в 1923 году объезжал Сибирь, 29 мая студенты худпрома поднесли ему скульптурку «Остяки» и получили в ответ автограф: «Молодым сибирским художникам на память с благодарностью за прекрасный подарок из мамонтовой кости. 29. 5. А.Луначарский». Вернувшись в Москву, Луначарский опубликовал очерк о своей поездке по Сибири, в котором отметил Омск с большой теплотой.

В 1925 году для Омского худпрома актуальны были две позиции: сибиреведческая и социально-политическая. Первая шла еще от дореволюционного народопочитания, вторая зародилась тоже не вчера, но обострилась и стала знаменем времени именно в 1920-х годах. Соответственно названным позициям строилась и выставка худпрома в Париже. Туда на экспозицию были посланы пять живописных панно, показывавших совместную жизнь русских и коренных сибиряков, плакаты «Долой неграмотность!», «Поднимайте производительность труда!»; ковры, сундук, столик, созданные по киргизским мотивам; архитектурные проекты избы-читальни, районного рабочего клуба и т.д. Учебных академических работ было немного. Они лишь дополняли экспозицию худпрома, не определяя ее.

Из Тюмени Огибенин выехал чуть позднее 7 августа. Этим днем помечено выданное ему годичное удостоверение личности – документ, напоминающий нынешние паспорта, но без фотографии владельца. Система учета граждан Советского Союза еще только складывалась. Он мог застать выставку худпромовцев первого выпуска. Выставка открылась 12 августа и продолжалась неделю. Ее особенность заключалась в том, что помимо дипломных работ на ней экспонировались и промежуточные курсовые. По ним виден был путь каждого выпускника от первых его неловких композиций к последней квалификационной работе. Характер школы таким образом обнажался в системе последовательных заданий и в уровне их выполнения каждым учеником. Выпускников было пятнадцать. Из них шестеро получили свободный диплом, другие шестеро направлялись продолжать образование в Ленинградских Высших Художественно-Технических мастерских (ВХУТЕМАС) – бывшую Академию художеств,- три выпускника оставлены в худпроме руководителями его учебных мастерских. Очень обнадеживающие перспективы для поступающего.

Из рук младшего Трофимова, царствовавшего в художественной жизни Тюмени, Огибенин перешел в руки Трофимова старшего, заведовавшего живописно-декоративным отделением, а это значит, что существенных перемен в системе преподавания специальных дисциплин при переселении Огибенина из Тюмени в Омск не произошло. Система та же, хотя руководитель другой. Однако дух худпрома с более напряженным ритмом работы над последовательно сменяющимися заданиями, со средой живописцев, архитекторов, текстильщиков, полиграфистов, деревообделочников (специальность введена осенью 1925 года, с 1927 года руководить ей назначен Константин Павлович), с набором общеобразовательных дисциплин существенно отличен от вольного духа студии. На новом месте наработанные уже понятия основ искусства врастали в новое бытие и тем самым становились новыми.

В первых числах сентября 1925 года Викентий Павлович сформировал группу из восьми учеников худпрома для работы в интерьере Дома крестьянина. Юному Огибенину, вчера только вошедшему в число учеников живописно-декоративного отделения, рано было браться за стенную роспись, но так как общественно-полезный художественный труд вне зависимости от возраста и профессиональной подготовки живописца поощрялся художественной критикой того времени и не противоречил установкам самого худпрома, отчасти, впрочем, вынужденным, полуучебная обстановка создания росписи затянула и его. При скупом финансировании худпрома руководителям его приходилось брать и даже искать заказы на выполнение работ, соответствующих профилю учебного заведения, и выполнять их силами студентов под руководством преподавателей. Огибенину, как и всем ученикам худпрома, предстояло участие в выполнении заказов, благодаря которым худпром и мог сводить концы с концами. На первых шагах обучения браться за них рано, отстраняться от них тем не менее нецелесообразно

Ему предоставлялась возможность сравнить ход и результаты росписи, сделанной Константином Павловичем Трофимовым в Тюмени и росписи, сделанной учащимися худпрома под руководством его брата в Омске. Константин Павлович легко и уверенно создавал игровую обстановку в театре. В Доме крестьянина следовало не играть, а зримо выражать установку правительства на перепахивание деревни. Худпромовцам задана была тема «От старой деревни - к новой». Студенты расписали три стены в актовом зале Дома: торцевую со входной дверью в ней и две боковых, идущих к сцене. На торцевой стене изображалась «старая», то есть типичная сибирская деревня начала 1920-х годов, с церковью, с лошадью и пашней. На продольных стенах компановалась воображаемая новая деревня с новыми строениями, с тракторами и всяческим изобилием, размещенным ближе к сцене, что режиссерски верно: посетители актового зала смотреть будут туда, откуда они услышат призывы руководителей текущей политики и увидят обещаемую райскую жизнь, а выходя из зала неприязненно смотреть на образы действительной сибирской деревни. Вся роспись состояла из сорока человеческих фигур на фоне деревенских пейзажей, частью выполненных по натурным этюдам, частью – при изображении невиданной машинизированной изобильной деревни – вымышленных.

Роспись в Доме крестьянина не оплачивалась, она была то, что называлось тогда «социальным заказом», и только. Заказчики ограничились словами благодарности исполнителям. Требования к срокам исполнения росписи, как у всякого заказчика, не имеющего представления о работе художника как о труде, были жесткими: в сентябре началась подготовка стен под роспись, к Октябрьским торжествам она должна быть полностью закончена. Ее художественные достоинства при таких темпах работы не могли быть высокими, даже если бы ее выполнял сам Викентий Павлович Трофимов. Сорок человеческих фигур, вписанных в пейзаж, да еще кони и трактора, изобретаемая на ходу архитектура невиданной деревни требовали предварительной вдумчивой проработки всех элементов композиции и сведения их в единое целое. Викентий Павлович может быть и старался быть везде, чтобы всем вовремя дать дельный практический совет и при этом показать кистью как его следует выполнять, но переоценивать его возможности не следует. Руководителем–исполнителем росписи был студент Радин. По его эскизу она и делалась. Оценивая роспись по словесному описанию ее современника, можно подумать, что Радин с помощью своих семерых помощников создал эпохальное произведение искусства и тем самым вошел в число классиков живописи. На самом деле Радин оказался рыцарем на час. Его имени нет ни в каталогах сибирских выставок, ни в хронике художественной жизни республик, краев, областей 1920-х, 1930-х и последовавших годов. Он вышел из худпрома подающим большие надежды и растворился в небытии.

Занятые в росписи худпромовцы полтора месяца дневали и ночевали в Доме крестьянина. Ученическая жизнь Огибенина шла иным, нормальным учебным порядком. Рисунок, живопись, изучение цвета, изучение объема, композиция и проектирование, черчение, физика, математика, химия, русский язык и литература, история культуры и быта, обществоведение очертили круг его занятий в худпроме. Справка, выданная Огибенину после трех лет обучения, содержит перечень предметов, сдаваемых им каждый год, но не показывает оценки знаний. Все предметы числятся как зачтенные и поэтому мы не можем выяснить что же шло у него лучше, что хуже. Зная пристрастие Огибенина к чтению, пожизненную тягу его к книгам, надо думать, общеобразовательные предметы его не тяготили, как это бывает у ряда живописцев из тех, кто не хотел или не имел возможности в юности читать, думать, общаться с мыслящими людьми. Непробужденное сознание уклоняется от умственного напряжения с оправдательными оговорками типа: «отвлекает от творчества», «художнику это не нужно». Действительное отвлечение от творчества не в физике и не в химии, оно в социальных брожениях, ставящих ложные ориентиры художнику, оно в замахе на свершения, способы достижения которых отважному претенденту на них не даны.

Не прошло и трех месяцев учения Огибенина, как в Омске образовался филиал Ассоциации художников революционной России (АХРР), перенявший от Центральной АХРР, находившейся в Москве, обязательство методом героического реализма отображать действительность в ее революционном развитии. Председателем филиала стал Я.Я. Авотин, ученик худпрома последнего, четвертого, года обучения, членами – недавние выпускники худпрома и художники, с худпромом не связанные – всего десять человек. Убежденному члену ВКП(б) Авотину было уже тридцать лет – самое время развивать кипучую деятельность. Он и развивал ее в самом худпроме (член Совета худпрома от учащихся) и за его пределами. Руководимая им группа АХРР нашла поддержку в партийных кругах Омска. Центральное бюро АХРР в Москве относилось к ней как к своему форпосту на территории Сибири. Поэтому при малом числе участников она представляла собой силу, с которой приходилось считаться.

Омская АХРР добилась выделения ей комнаты в краеведческом музее и создала там производственную мастерскую, выполнявшую заказы разных учреждений на все виды художественных работ, как это было заведено в самом худпроме. Отличие заключалось в том, что выручка от выполнения заказов в худпроме шла в первую очередь на нужды учебного заведения и лишь во вторую очередь самим исполнителям, а также в том, что АХРР объявила принципиальный отказ от индивидуального писания картин, от индивидуализма по ее понятиям. Результаты не замедлили сказаться. Возникла полемика между Авотиным и педагогами худпрома, осудившими ремесленнический подход к искусству. Авотин обвинения в ремесленничестве не испугался. Он уверенно противопоставил заботе о форме искусства идейность АХРР, выразившуюся в агитационном значении ее продукции. Как видим, опыт росписи в Доме крестьянина не пропал даром. Он получил распространение среди части художников Омска, полностью согласившихся с ударными темпами выполнения работ, соответствовавших требованиям заказчика. Неважно как, важно что. Исполнение быстрое и недорогое.

Группа АХРР при всем шуме вокруг нее была всего только группой в среде омских художников и потому едва возникло в Сибири объединение художников «Новая Сибирь» (1926 – 1931), заявившее о необходимости найти художественное выражение духовным проблемам места и времени, в Омске образовался его филиал, в который вошли и педагоги худпрома и часть их учеников, и так называемые «свободные художники», а среди них даровитый В.И. Уфимцев. Всех вместе шестнадцать человек.

Учить и учиться в пору идейного многоголосия непросто. Школе противопоказана ориентировка на сиюминутные эстетические поветрия. Школа должна закладывать основу профессиональных знаний и умений и пользоваться для этого проверенными практикой методами. Если она натыкается на бесшабашных оппонентов, вооруженных простым тезисом: «далеко от жизни», в подвижной целостности школы начинают появляться чужеродные элементы, сомнительные критерии, снижающие уровень профессионализма и ученика, и учителя.

Некоторым отвлечением от теории и практики группы Авотина было посещение Омска летом 1926 года Н.К. Рерихом, две картины которого («Ладьи строят» и «Гнездо Преблагое») год назад появились в местном краеведческом музее. До времени прибытия в Омск Рерих восемь лет прожил за границей. Он как бы уже отошел к классикам, стал именем при картинах. Оказалось, он живой, деятельный, интересующийся жизнью России, Сибири, Алтая и вызывающий к себе неподельный интерес. Перейдя Гималаи, что само по себе уже событие, Тянь-Шань, пройдя по Алтаю, Рерих по Иртышу на пароходе достиг Омска. В худпроме уже начинались каникулы. Огибенин собрался ехать к родственникам в родной город. Отметка в документах о прибытии его в Тюмень проставлена 26 июня 1926 года. Три дня с восьмого по одиннадцатое июня Огибенин скорее всего был в Омске вблизи Рериха. О нем со слов К.П. Трофимова Огибенин знал еще в Тюмени. Не так часто художники с мировым именем оказываются рядом, чтобы можно было позволить себе пропустить этот случай. Рерих встречался с местными художниками, побывал в краеведческом музее, где неожиданно для себя встретил два своих полотна, оставленные им в мастерской при отбытии за границу. Не исчезли, не попортились, надежно устроены в государственном музее, окружены картинами хорошо знакомых ему авторов: А.Н Бенуа, К.А. Коровина, К.С. Петрова-Водкина, В.Д Поленова, В.М. Васнецова. О каждом из них Рерих имел что вспомнить. Тем легче было ему общаться с местной интелигенцией, с художниками.

Рерих уехал. Художественная жизнь Омска пошла заведенным порядком.

В 1926 году худпром третий раз принял устав, своего рода конституцию, действующую в пределах данного учебного заведения. В первом (1923 год) заявлено было об изучении культуры народов Сибири как о задаче первостепенной важности. Во втором (1925 год) об изучении культуры Сибири говорится в скромном необязательном примечании. В третьем (1926 год) эта тема отсутствует. Стрелка политического компаса качнулась от народного крестьянского с его фольклором и декоративностью к искусству, названному «пролетарским», к сюжетам индустриализации. Существенно изменение устава и в пункте, определяющем состав Совета худпрома. Кроме безусловно необходимых лиц из состава преподавателей в Совет рекомендовано включать представителей от учащихся по одному от каждого курса пяти отделений, представителя бюро учащихся, представителя сибирского краевого отдела народного образования, представителя сибирского краевого комитета ВКП(б), представителя сибирского краевого комитета РЛКСМ, представителей профсоюзных и хозяйственных организаций. Преподаватели худпрома при полной явке названных представителей заведомо оказывались в меньшинстве, при том что один решающий голос представителя Крайкома ВКП(б) перевешивал голоса всех членов Совета. Не по доброй воле коллектив худпрома принял такой устав.

В середине второго года обучения Огибенина в Омске сибирский краевой отдел народного образования постановил реорганизовать живописно-декоративное отделение в художественно-педагогическое. Судя по тому, что Огибенин в дальнейшем преподавал мало и, кажется, только вынужденно, смена курса отделения, на котором он учился, вряд ли его обрадовала. От выхода в свет постановления до действительных перемен должно пройти какое-то время. Все преподаватели пока оставались на своих местах, тип учебных заданий не переменился. Земля колыхнулась под ногами, но здание худпрома пока не рухнуло.

Жизнь не может состоять из одних огорчений. 17 февраля 1927 года в Омске открылась Всесибирская выставка, устроенная обществом художников «Новая Сибирь» в Новосибирске и перевезенная теперь в Омск. Из Омска выставке предстояло проехать Томск, Красноярск, Иркутск, вернуться в Новосибирск и здесь закончить свое полугодовое существование. АХРР местная и московская (на основании характеристики от местной) приняла выставку враждебно, зато педагоги худпрома и В.П. Трофимов в их числе, а также художники, не числившиеся ни в каких учреждениях, и некоторые соратники Авотина сразу к ней примкнули. Сопровождавший выставку председатель общества художников «Новая Сибирь» А.В. Вощакин не забыл приласкать учащихся худпрома, о чем некоторые из них вспоминали десятилетия спустя.

А шестого марта худпромовцы устроили художественный вечер с концертом, с балом-маскарадом, с живыми картинами. Происходило действо на фоне декораций, изображавших Север, Китай, Восток. Предоставленные самим себе худпромовцы забыли о классовой борьбе и диктатуре пролетариата. Подняла голову тяга к игре в художественные стили. Очень может быть, что и братья Трофимовы приложили руку к импровизациям на тему Востока и Китая, давно ими опробованным в графике и настенной живописи.

Уже после каникул 1927 года, за шесть дней до возвращения Огибенина из Тюмени, Омский краеведческий музей в третий раз получил из Москвы большую партию художественных ценностей. В ее составе были три панно М.А. Врубеля, присланные будто специально для поддржки живописно-декоративного отделения худпрома, работы А.Я. Головина, И.И. Машкова, А.В. Куприна, П.П. Кочаловского, мебель, фарфор, бронза, 20 ящиков книг по краеведению и истории искусства. Радуйся, художник! Вникай, учись.

Постановление о реорганизации живописно-декоративного отделения худпрома в живописно-педагогическое переросло в 1927 году в постановление о реорганизации всего худпрома в художественно-педагогический техникум с упразднением всех его технических отделений. Бессменный директор худпрома М.И. Стрельников, чьими усилиями он в значительной мере держался, оставил выпестованный им техникум. Допекли его полномочные члены Совета. После его ухода реорганизация учебного заведения из теоретической перешла в активную практическую фазу.

Полного крушения худпрома Огибенин не увидел. 25 июля 1928 года он забрал документы. По старому учебному плану ему следовало учиться еще год. По новому, вступавшему в силу, срок обучения устанавливался на три года. Именно три года и проучился Огибенин в Омске.

Ленинград

(Петербург, Петроград).

Выезжая из Омска, Огибенин, похоже, не намеревался ехать в Ленинград. Он остановился в Москве, там, где учились и работали в свое время братья Трофимовы. Тогда, давно, Москва славилась училищем живописи, ваяния и зодчества, где педагогами были В.Перов, А.Саврасов, В.Поленов, И.Левитан, В.Серов, К.Коровин. Названные художники преподавали не сразу все, по очереди. Преемственность преподавания в училище выдающихся мастеров на протяжении конца девятнадцатого – начала двадцатого веков вплоть до революции 1917 года и составила ему заслуженную славу. Московское училище живописи, ваяния и зодчества в последние полвека его существования расценивалось как равное Петербургской Академии художеств или как почти равное. С точки зрения ряда защитников жанрово-бытовой и пейзажной живописи оно даже выше Академии. В Москве же находилось Строгановское художественно-промышленное училище, более строгое, более системное как школа. Именно его окончили братья Трофимовы, директор Омского худпрома М.И. Стрельников и некоторые другие худпромовские педагоги. Помимо названных государственных в Москве были частные школы художников (за рубежом их назвали бы тоже Академиями) подобные тем, что имел К.П. Трофимов в Тюмени. Одним словом, в Москве – раздолье для желающих учиться живописи.

Но к 1928 году раздолья уже не было. Решением десятого всероссийского съезда Советов от 27 декабря 1922 года все виды частных школ были ликвидированы, остались только бесконечно реформируемые государственные учебные заведения. Центральный комитет РКП(б) обязал их принимать абитуриентов «на основе классового принципа отбора». Огибенин уже познакомился с этим принципом, когда получал характеристику тюменской отборочно-аттестационной комиссии для поступления в Омский художественно-промышленный техникум. Тогда он благополучно миновал крутые пороги. За годы с 1925-го по 1928-й отбор стал жестче. Масса крестьян подпала под категорию «кулаков», их дети гражданских прав не имели. Мизерный процент допускаемых к образованию детей служащих декретом Совета Народных Комиссаров «О приравнивании детей специалистов, работающих в государственных учреждениях /.../, к детям рабочих» расслаивался на льготников и льгот не имеющих вне зависимости от их дарований и профессиональной подготовки. Собственно художнические достоинства Огибенина имели второстепенное значение. Вот если бы он был сыном сибирского партизана и умел бы это доказать, двери московских учебных заведений открывались бы перед ним автоматически.

Москва как город, кажется, не увлекла Огибенина. Он приехал учиться. Учиться не пришлось. И померкла привлекательность древней столицы. Ничем иным не объяснить его сидение в читальном зале библиотеки имени В.И. Ленина в те недолгие дни, когда он находился в Москве. Москва – не Тюмень, не Омск, он в ней первый раз, ему двадцать лет. Ему бы ходить по улицам, осматривать Кремль, художественные музеи, слушать плеск Москвы-реки, следить за колеблющимися отражениями деревьев в Патриарших прудах, а он сидит за столом в чительном зале, на столе книги, в кармане читательский билет, дающий право сидеть среди читающей публики сколько хочется, сколько можется.

И вот Ленинград.

В Ленинграде 1928 года находилось немало сибиряков. Двое из - них Г.Н. Бибиков, П.А. Осолодков – учились в Ленинградском Высшем художественно-техническом институте (ВХУТЕИНе). Незадолго до того они, как и Огибенин, жили в Омске, получали образование в худпроме у тех же педагогов, что и Огибенин. Оба они поступили в Ленинградский ВХУТЕИН в счастливую пору первого выпуска Омского худпрома, рекомендованные для продолжения образования целевым направлением в Ленинград. Огибенину они почти однокашники, обязанные землячеством друзья-покровители. Найти их среди студентов института затруднений не составляло. Прилепиться с их помощью к ленинградской художественной жизни – вполне достижимая надежда.

Занимая великолепное здание Академии художеств на столь же великолепной набережной Васильевского острова, ВХУТЕИН неизбежно делался наследником Академии. В бытовом разговорном языке слово «ВХУТЕИН» выговаривалось гораздо реже привычного складного слова «Академия». Точно так же Невский проспект, переименованный в «Проспект 25-го Октября», ленинградцы, как бы не видя на строениях новые номерные знаки с революционизированным названием улицы, называли Невский проспект Невским проспектом и добились-таки возвращения изгнанного-было исторического имени. Однако ВХУТЕИН был наследником Академии с правами квартиросъемщика. В сентябре 1928 года из Москвы в Ленинград прибыла комиссия Главпрофобра и приступила к суровой проверке института. Институт зашатался. К лету следующего года ВХУТЕИН упразднили. Спустя некоторое время на его месте возник Институт Пролетарского Изобразительного Искусства (ИНПИИ), имевший целью пересадку искусства на базу индустриализации. В нем вводилось коллективное руководство художественным процессом, коллективное же выполнение студентами заданий, социалистическое соревнование между группами и ряд других немаловажных новшеств. Авотин мог торжествовать победу. «Ввиду несоответствия задачам института» веками формировавшиеся художественные музеи Академии оказались теперь не нужны. Продано было 747 произведений искусства, разбито (скульптура, слепки) 133, бесследно исчезло 1749.

Помимо многострадальной Академии художеств в ее разноликих превращениях свое доброе дело делал и Ленинградский художественно-промышленный техникум – старший брат Омского худпрома. Поскольку Огибенин уже три года в Омске проучился и имел документ с обозначением зачтенных ему дисциплин, получалось, что он не поступал в Ленинградский техникум, а переводился в него из предыдущего учебного заведения. Суровые к нему «классовые принципы отбора» перекладывались на Омскую администрацию. В Омске его принимали в число учащихся, Омск и в ответе за его социальную полноценность. Чрезмерную классовую бдительность проявляли специальные государственные органы и отдельные ревностные люди, вовсе не каждый гражданин России, как это показала и отборочная комиссия в Тюмени. И Огибенин стал полноправным учеником Ленинградского художественно-промышленного техникума.

Осенью 1928 года в Ленинграде открылась выставка картин и скульптур «Современные ленинградские художественные группировки». Ее составляли члены ленинградского филиала АХРР, члены Общества имени А.И. Куинджи, «Четырех искусств», «Круга художников», группа школы П.Н. Филонова. Ленинградская АХРР (с мая 1928 года – АХР: Асоциация художников революции, ориентированная, как и Коммунистический Интернационал, на мировой размах деятельности) принципиально от Омской не отличалась, разве что числом членов обширнее, профессионально покрепче и личностями побогаче. Общество имени Куинджи и «Круг художников» незадолго перед тем провели отдельные самостоятельные выставки. Огибенин мог их уже знать. «Четыре искусства» с картинами К.С. Петрова-Водкина и скульптурой А.Т. Матвеева, школа П.Н. Филонова, выступавшая без участия самого Филонова, открывались Огибенину впервые. Пять художественных группировок не охватывали всех живописцев, графиков, скульпторов Ленинграда. На выставку ничего не дали К.С. Малевич и его соратники, не участвовали в ней А.П. Остроумова-Лебедева и прочие оставшиеся в Ленинграде художники «Мира искусства». И все же экспонируемое показывало головокружительный диапазон искусства Ленинграда первого послереволюционного десятилетия. Ни в Тюмени, ни в Омске ничего подобного увидеть было нельзя.

Ориентироваться в разноголосии видов искусства, техник, жанров, индивидуальных манер помог личный интерес Огибенина к некоторым участникам выставки. На видном месте раздела «Круга художников» помещались большие холсты П.А. Осолодкова. Этот живописец был свой, худпромовский. Он, как и прочие «круговцы», стремился утвердить образ положительного героя, пролетарского, как тогда определялось, типа, писал портреты рабочих и матросов. Пейзажи, натюрморты Осолодков и его друзья не жаловали по причине значительно меньшей социальной заостренности присущих им сюжетов. Портрет давал возможность показать «нового человека», преподнести его как явление эпохальное. Осолодков монументализировал портретную форму. Фигуры его героев полностью заполняют пространство картины. Суровая живопись не допускает игры цветом. Сильная кисть обходится общим тоном земляных неярких красок.

Монументализация свойственна и другим «круговцам», например, А.Ф. Пахомову и А.Н. Самохвалову. Картины того и другого хотя и написаны масляными красками на холстах, могут восприниматься как приготовленные для стен фрагменты фресок. Фигуры в них тоже крупномасшабны. Головы фигур тоже упирались в верхний край картины. Главное же качество их живописи, вызывавшее в памяти фресковую роспись стен, заключалось в манере живописи, в ее фактуре. Ровной плотной кладки цвета они избегали, писали как бы заштриховывая поверхность холста или протирая кистью его небольшие участки. При неоднократной прописке-штриховке холст становился шероховатым, матовым, совмещающим в себе живопись пятном и линейный рисунок. В акварели Пахомов еще и оставлял нетронутой бо́льшую часть листа. Тут несколько штрихов кистью, там несколько штрихов, в нужном месте небольшая заливка цветом и вот уже сюжет выявлен, пространственность его построена.

Личный интерес имелся у Огибенина и к живописцам Общества имени Куинджи. Среди них присутствовал В.И. Зарубин, преподаватель Ленинградского художественно-промышленного техникума. Если бы Огибенин приехал в Ленинград на год на два раньше, он встречал бы картины Зарубина на разных выставках раза по три в год и у него составилось бы углубленное мнение о своем преподавателе. Не являясь звездой первой величины отечественного искусства Зарубин был культурным художником, живым общительным человеком, повидавшим на своем веку и Россию и Европу. В 1928 году он болел, с полной отдачей работать не мог.

Мало-помалу художественая жизнь Ленинграда открывалась Огибенину. Занятия в художественно-промышленном техникуме шли своим чередом по всем дисциплинам кроме живописи. Живопись шла стихийно. Зарубин болел. Жить ему осталось немного. Он умер 15 ноября 1928 года. Сблизиться с ним Огибенин не успел, а не сблизившись, не узнал чем богат был его преподаватель. Зарубин мог рассказать о парижской академии Р.Жюльена, где он учился три года, о мастерской А.И. Куинджи в Академии художеств, где теперь доживал последние дни ВХУТЕИН, а когда-то там сплоченно по-семейному работала группа воспитанников Куинджи, А.А. Рылов, Н.К. Рерих, например, и среди них В.И. Зарубин. Много о чем не успел рассказать ученику учитель, многое не успел показать на занятиях в классе живописи, многому не успел научить. Такова их обоюдная судьба.

Профессиональная направленность художественно-промышленного техникума, когда выяснилось, что с живописью у него удачи не будет, Огибенина не увлекла. Он попал в заколдованый круг: ушел из Омского худпрома, потому что хотел пройти более основательную школу живописи, и к нему же пришел, физически от него удалившись. Ориентация на художественно-промышленное проектирование здесь была четче. Шрифты, орнаменты, зарисовка одной непрерывной линией стильной мебели, очерчивание линией собственных и падающих теней в натюрмортах, черчение перспективы интерьеров и экстерьеров, черчение как отдельная специальная дисциплина занимали много времени, а до требуемой виртуозности было бесконечно далеко. К концу семестра накопились долги по заданиям. И когда умер его руководитель по живописи, пусть и не ставший для него олицетворением профессиональной мудрости, напряженная учеба Огибенина в техникуме потеряла смысл. 15 декабря 1928 года он был снят с учета в техникуме. Системное образование Огибенина закончилось. Началось разорванное на эпизоды набирание профессионального опыта.

Неприятие техникумовского обучения вовсе не означало неприятия Огибениным системного образования как такового. В двадцатом веке отрицание всех и всяческих школ не редкость, заразиться этим поветрием мог и Огибенин, но не заразился. Для него весь вопрос состоял в определении где продолжать образование, если ленинградские государственные школы либо ему оказались не подходящими, либо он им не подходящ.

В Ленинграде1928-1929 годов полулегально обозначались два адреса. Один вел к Филонову на улицу Литераторов, далеко от центра, еще дальше от улицы Марата, где жил Огибенин. Учебы в общепринятом смысле филоновцы не имели. Им полагалось сразу осознавать себя мастерами. Они вместе работали, вместе на общих собраниях с подготовленной повесткой дня, с протоколами решали общие вопросы. Собрание же утверждало кого им принимать, а кого не принимать в свою среду. Наиболее значительные произведения филоновцев - все коллективные. Это и оформление спектакля «Ревизор», и оформление-выставка в Белоколонном зале Дома печати на Фонтанке, и иллюстрации к карело-финскому эпосу «Калевала». Идти к Филонову надо было с готовностью встроиться в почти монастырский устав коллектива «Мастеров аналитического искусства», как они себя называли. Не имевшему святой веры в Филонова и в филоновцев гораздо лучше, уважая результат их деятельности, наблюдать за ними издалека.

Второй адрес вел ближе, в Дом искусств. Там художники группировались вокруг Малевича. Основной метод Малевича – супрематизм – состоял из построения плоскостных композиций на основе геометрических фигур, чаще всего прямоугольников разных пропорций. Супрематизм включает и построение объемов из геометрических тел - архитектоны. Для выполнения такого рода заданий следовало вычерчивать на плоскости прямоугольники, треугольники, круги, ровно заливать их цветом, избегая сложных смесей одного цвета с другим. Может быть Огибенин и прошел бы мимо Малевича, если бы его группе не ставились задачи практического освоения художественных стилей. Огибенин никогда не вспоминал о подобных уроках Трофимова в Тюмени, о художественном вечере в Омском худпроме. Установки Малевича запомнились, потому что это был Малевич, потому что у Малевича не калейдоскоп стилей, а родословная супрематизма, его историческое обоснование.

Диапазон изучаемых стилей обозначен Малевичем еще в 1922 году критическим очерком «От Сезанна до супрематизма». Рядом с Сезанном в очерке поставлен Ван Гог. От Сезанна прочерчена дорога к кубизму и кубофутуризму, от Ван Гога - к футуризму, где обе линии встретились. Так ли шла эволюция искусства на самом деле или не так охоты разбирать Малевич не имел. Как всякий проповедник новой веры он шел напролом к утверждению веры. Следовать за истиной – разрушать веру, а вера сама себя оправдывает. Негаснущий энтузиазм Малевича увлек многих. Попытка Огибенина употребить супрематические принципы при решении сюжетных композиций обнадеживающих результатов не дала. Память о них выветрилась. Осталась память о Сезанне, неповторимом художнике, жившем среди друзей-импрессмионистов. Импрессионизм через творчество К.Моне, О.Ренуара, Э.Дега, А.Сислея и запал в душу Огибенина на всю его жизнь.

Сам Малевич в конце 1920-х годов от супрематизма начал отходить, работая все более и более фигуративно. Он заново посмотрел на себя в связи со своей персональной выставкой 1928 года в Москве. Вполне вероятно, эволюция в сторону реализма происходила не без внешних воздействий, не без внутренних драм. Выставка в Москве, преподавательская работа в Киеве, куда он отбывал на две недели каждый месяц в продолжение 1928-1929 годов оставляли Малевичу мало времени для занятий с учениками в Доме искусств. Выходит, и у Малевича для Огибенина была не столько школа, сколько отблеск ее. Касание к Малевичу у него не многим более тесное, чем к Зарубину.

Бытовая сторона жизни Огибенина в Ленинграде никак не способствовала углубленным занятиям живописью. Служебного места, позволяющего без перенапряжения сводить концы с концами он не имел. Родственники помогали, но мало. Перед уходом из Ленинградского художественно-промышленного техникума Огибенин успел зарегистрироваться в Ленинградском губернском профсоюзе работников искусств и с декабря 1928 года получал пособие по безработице по семь рублей в месяц. Что такое семь рублей в 1928-1929 годах? Маяковский, отправляясь в 1928 году в очередное поэтическое турне по городам России, запросил суточные по десять рублей. Положим, суточные для Маяковского начислялись не без учета значения поэта в отечественной культуре, но если суточные, пусть и завышенные, оказываются в полтора раза больше месячных, значит месячные являются лишь символом пособия безработному, а не подлинным обеспечением прожиточного минимума. Случись Огибенину благополучно устроиться с обучением, возможно он, как истый подвижник, превозмог бы все невзгоды и все беды претерпел. Но не случилось прирастания к ленинградской школе.

Двадцатого мая 1929 года Огибенин в последний раз получил семь рублей пособия и вскоре после того выехал в Тюмень восстанавливать силы.

Тюменский эпизод.

После Москвы и Ленинграда жизнь в Тюмени создавала иллюзию переселения в детство. Река Тура с обычными для вольных рек земляными берегами (в Ленинграде гранитные набережные), деревянный только что построенный мост через нее, деревенский воздух с запахами древесного дыма, большое число родственников всех возрастов... Он жил у родных, работал преподавателем изобразительных искусств в школе-семилетке №4, получая за шестнадцатичасовую недельную нагрузку семьдесят пять рублей в месяц – фантастические деньги сравнительно с пособием по безработице. С февраля 1929 -го по май 1930-го года он дополнительно руководил группой неграмотных при штабе ликбеза №3.

14 июня 1929 года Совет Народных Комиссаров РСФСР поручил Наркомату по просвещению полностью ликвидировать неграмотность среди рабочих за год, среди колхозников за два. По всей стране пошла компания ликвидации неграмотности в кратчайшие сроки. Компания не обошла и Огибенина, поскольку он в данное время был школьным учителем и участвовать в ней был обязан. Грамотность считалась достигнутой, если обучающийся мог прочесть в книге указанное ему слово, а того лучше целую фразу или даже абзац. На занятия приходили взрослые занятые на производстве и домашними обязанностями люди. Может быть они и хотели достичь таких ступеней грамотности, какие дали бы им возможности по-новому строить свою жизнь, но ведь надо было обучить многих, учителей не хватало, задерживаться на занятиях с одной группой было никак нельзя. Поневоле прекрасная идея всеобщей грамотности опрощалась, профанировалась. Дело помаленьку шло: азбука выучивалась, склады складывались, а там и трехмесячный срок обучения заканчивался. Действительная грамотность, пусть и не самого высокого полета, стала приобретаться в вечерних школах с долгосрочным периодом обучения.

Школьные правила обязывают учителя составлять годовые программы вверенной ему дисциплины, если таковые программы отсутствуют, и поурочные планы регулярных занятий данного конкретного преподавателя. Распределить на три десятка годовых уроков последовательное продвижение от первой ознакомительной встречи с учениками до овладения ими рисунком и живописью в пределах несложного натюрморта и композиции на свободные и заданные темы без надлежащего опыта и специальных знаний нелегко. В студиях складывалась полусемейная любительская обстановка. Государственная школа стихийной быть не может. Устанавливая план и порядок, необходимо учитывать опыт предшественников. О предшественниках и вообще о положении дел с рисованием в школах Тюмени можно судить по тому, что после Огибенина в школах города и даже в возникшем здесь медицинском институте стал работать едва не единолично А.П. Митинский, ровесник Огибенина, учившийся вместе с ним в студии Трофимова и никакого другого профессионального образования не получивший. По своему статусу почти самоучки, пусть и даровитого, Митинский не имел права преподавать не только в институте, но даже и в общеобразовательной школе, однако же преподавал, потому что заменить его было некем, и провел в преподавании немало лет. На пустынном горизонте методики преподавания изобразительного искусства в школе спасительным маяком возвышалось многотомное издание «Школа рисования, живописи и прикладного искусства», подготовленная педагогами Академии художеств. Выпущенная в свет накануне революции, она не потеряла значения надежного руководителя начинающих художников вплоть до 1960-х годов, когда по ее типу были созданы новые многотомники «Школы изобразительного искусства», но тогда уже и специальные пособия учителям рисования вплоть до поурочных разработок стали печататься большими тиражами.

«Школа рисования, живописи и прикладного искусства» ясным текстом и многочисленными иллюстрациями знакомила читателей с материалами разных видов искусства, с техникой их использования и показывала этапы неспешного подъема от азов профессиональной грамоты до уровней, с которых можно было шагнуть на первоначальную ступень Академии художеств. У многих это издание вызывало интерес и к искуству как таковому, и к Академии художеств как образовательному учреждению. Можно допустить, что и Огибенин не избежал его влияния.

Дошедшие до нас тюменские этюды ни в одном из них академическую школу не показывают. Она проявится позднее. Не показывают они также школу Зарубина, влияние Малевича. Ничего этого как бы и не было в биографии Огибенина, а если и было, то впиталось так глубоко, что уже и не отыщешь их отчетливых следов. Видны лишь Пахомов и Самохвалов, не числившиеся в руководителях Огибенина и даже в его близких знакомых.

Среди десятка тюменских этюдов по неизвестным причинам нет ни одного рисунка, поэтому характер независимого от живописи рисования, рисования как специального вида искусства ленинградско-тюменского периода Огибенина обозначен быть не может. Дошедшая до нас живопись выполнена частью на холсте, частью на негрунтованой бумаге, что было бы рисковано, если бы масляная живопись велась обычным способом с жидкой пропиской и корпусной кладкой в нужных местах. Негрунтованая бумага впитывает масло из краски, желтеет от того и делается хрупкой. Но живопись Огибенина на бумаге, а иногда и на холсте выполнена сухой кистью, врастирку, дополняемую штрихами или группой густых пятен. Матовый неяркий общий тон этюдов напоминает монотипии и вполне согласуется с фресковой матовостью живописи ленинградцев. Акварели Огибениным написаны несколько иначе. Некоторые из них начаты прокладкой общего тона одежды, рук изображаемого человека, своего рода подмалевком, по нему цветной штриховкой проработаны нюансы формы. Как видим, не академическая основательность увлекала Огибенина, а выразительность фактурно-цветового строя живописи по примеру его ленинградских знакомцев.

В июне 1930 года Огибенин получил отпускные в размере ста шестидесяти рублей, а в августе полный расчет в школе тоже двухмесячной суммой в сто пятьдесят рублей и поехал с этим богатством брать штурмом художественную школу Ленинграда.

Снова Ленинград.

!930-й год – нелегкий год. Уничтожение самых крепких и домовитых крестьян, объявленных кулаками за их зажиточность, привело к голоду. Введены были продовольственные карточки с суточной нормой хлеба в двести грамм. Так называемые «лишенцы» не получали и таких порций.

В апреле 1930 года застрелился Маяковский. Оставленное им письмо «Всем» ничего не объясняло. Катастрофа, естественно, стала обрастать легендами, наводить на тревожные размышления.

Летом этого же года умер И.Е. Репин, медленно истаявший на отошедшей после революции к Финляндии территории России. Репин символизирует гуманизм русской интеллигенции 19 и начала 20 века и ее высшие творческие возможности. В его смерти нет катастрофы, есть констатация ухода в прошлое еще недавно увлекавших русскую интеллигенцию идеалов жизни и искуства. Но смерть Репина, связываясь со смертью Маяковского, совсем недавно критически отозвавшегося на смерть С.А. Есенина, наполнялась глубоким смыслом перелома отечественной культуры.

Ленинградского ВХУТЕИНа, куда мог бы поступить недавний педагог советской школы Огибенин, уже не было. На его месте шумел Единый Республиканский Институт Пролетарского Изобразительного Искусства (ИНПИИ) с Ф.А. Масловым во главе. По его формулировке «Новый художественный вуз ИНПИ (так в цитируемом тексте – П.М.) должен органически увязываться и находиться в непосредственном ведении соответствующих гос/ударственных/ или хоз/яйственных/ органов, т.к. только при этом условии данные гос. или хоз. органы смогут фактически осуществлять свое руководство и наблюдение за качеством и количеством подготовляемых кадров и целесообразно планово распределить оканчивающих данный вуз». Нечто подобное намечалось три года назад в Омске. Новизна ленинградской программы не в идее зависимости художественного учебного заведения от прагматики хозяйственной структуры страны, а в тотальном ее применении. Поворот искусства к производственным формам труда проводился твердой рукой. Вот теперь-то и развернулась в полной мере ликвидация доставшихся в наследство ИНПИИ от Академии художественных музеев «ввиду несоответствия /их/ задачам института».

За пределами института тоже было невесело. Филоновская группа «Мастеров аналитического искусства» раскололась. Большинство ушло от Филонова из-за внутренней напряженности и давления внешних обстоятельств. Осенью1929 года, когда Огибенин жил в Тюмени, в Русском музее в Ленинграде была устроена персональная выставка Филонова. Выставка продолжала существовать и по возвращении Огибенина в Ленинград, но она не открывалась для посетителей. Увидеть ее удавалось немногим и почти контрабандой. Группа «Круг художников» тоже распалась и своих коллективных выставок больше не делала. Каждый «круговец» устраивал свою судьбу как умел.

Огибенину пришлось обживаться в Ленинграде заново. Ему даже повезло. Его приняли в Дом культуры завода «Большевик» на должность художника-оформителя. Писание лозунгов, объявлений, оформление сцены к торжественным заседаниям и к спектаклям художественной самодеятельности, оформление колонны рабочих завода к демонстрации в день годовщины Октября – вот что такое клубный художник. Хлопот много, но все-таки они имеют отношение к искусству. В хлопотах бывают просветы, позволяющие вспомнить о существовании Русского музея, Эрмитажа, недавно получившего из Москвы при реорганизации Московского музея Нового западного искусства полотна Матисса, Марке, Пикассо - признанных классиков европейского искусства двадцатого века. И заработок у Огибенина поначалу был неплохой, выше тюменского.

Но благополучие скоро кончилось. Дом культуры после Октябрьских праздников к художеству охладел. Сначала уменьшилась зарплата художника, а вслед за тем от его услуг и вовсе отказались. Огибенин снова попал в число безработных, но теперь пособия по безработице ему не дали. Областной отдел труда Ленинграда обязал его стать слесарем-инструментальщиком. Пришлось три с половиной месяца осваивать рабочую профессию. Другие три месяца заняла вынужденная переквалификация на специальность электромонтажника и полгода работы слесарем на заводе «Электросила». О регулярных занятиях живописью пришлось забыть и смысл присутствия Огибенина в голодном Ленинграде потерялся.

Столица Сибири.

Она походила на деревню бесконечной длины и ширины, на привал переселенцев и на экспериментальную площадку архитекторов. На Красном проспекте, на главной широкой улице в престижных зданиях постройки 1910-1920-х годов разместился административный центр Западно-Сибирского края. Начало проспекта у берегов Оби и его северная часть, растворявшаяся в сосновом лесу, были застроены деревянными домами с тесовыми заборами вокруг них. По берегам Оби и речек Ельцовки, Каменки бесконтрольно селились наводнившие город крестьяне, напуганные раскулачиванием и обобществлением имущества. В городе они становились рабочими малых и больших предприятий. Кадровых рабочих не хватало. Кадровые рабочие тоже большей частью обустраивались сами, строили дома из чего придется и как придется. Над скромными деревянными и кирпичными строениями центра быстро растущего города возвышались новостройки по проектам вошедших в силу конструктивистов. К числу незавершенных новостроек начала 1930-х годов надо отнести громадный объем театра оперы и балета, еще не перепроектированный на классицистский лад. По-столичному же затевался железнодорожный вокзал Новосибирск-Главный с двухуровневым выходом на перрон, с подземным богажным отделением. Вокзал, театр, здание Облисполкома, стоквартирный дом явно проектировались навырост, а рост города шел на глазах. За неполные четыре года население Новосибирска увеличилось почти вдвое и в 1933 году достигло числа 278 тысяч жителей. Динамика города и его административное значение для обширных территорий Сибири как магнитом стягивали сюда интеллигенцию с юга (Алтай), с севера (Томск), с запада (Омск), хотя жизнь в Новосибирске 1930-х годов была не из легких. Но где она тогда была легкой? Не удивительно, что именно сюда весной 1932 года прибыл и Огибенин.

На заводе «Электросила» в Ленинграде Огибенин получил квалификацию слесаря второго разряда. В автомастерских новосибирского Гортранстреста ему сразу присвоили четвертый разряд. В слесарях автомастерские очень нуждались. Но Огибенин не оправдал надежд руководителей мастерских. Через два месяца он перевелся слесарем же на Салаирский рудник в Кузбасс, где нужда в слесарях была еще больше. Через два месяца он ушел и оттуда. Ушел, чтобы вернуться в Новосибирск. Биография Огибенина-рабочего завершилась, начиналась биография Огибенина – профессионального художника.

До отъезда на Салаир, пока Огибенин исполнял обязанности слесаря автомастерских в свободное от работы время он искал пути к художникам Новосибирска и к художнической деятельности. От живописных и графических опытов того времени сохранилось несколько рисунков пером и кистью. Большей частью в них варьируется тема революционного призыва, агитации масс, в те годы широко распространенная. Газеты, журналы, книжные издательства с первых лет революции поощрениями рецензентов и воспроизведениями в печати культивировали агитационную графику, плакат, картину. К началу 1930-х годов агитационность определилась как магистральная линия всего советского искусства. И рисунки Огибенина подчиняются этой линии. В них очевидный расчет на воспроизведение. Фигуры в них скомпанованы в плотно стеснившуюся в одну безграничную до горизонта массу людей и возвышающихся над головами масс ораторов. На обороте одного из рисунков видна решительная надпись, сделанная неизвестной рукой: «Сдать Глебу Михайловичу Пушкареву», а Пушкарев был писателем, работником издательства. Стало быть Огибенин получил заказ на иллюстрирование какого-то текста и с размышлениями о нем поехал на Салаир, где он, судя по дате - 2 сентября 1932 года - на рисунке с толпой и оратором, заказ и выполнял. При таком стечении обстоятельств слесарное дело и прежде обременительное теперь и вовсе становилось поперек его стремлений.

Иллюстратором Огибенин не стал. Печатная графика не его дело. Она послужила лишь ступенью к переходу от работы для заработка к работе для души. Кроме книжного издательства, нескольких журналов, газеты «Советская Сибирь» в Новосибирске находилось краевое отделение Всероссийского кооперативного товарищества «Художник», через которое местные живописцы, графики, скульпторы получали заказы на выполнение разного рода связанных с изобразительным искусством работ. Нечто похожее уже встречалось в Доме культуры завода «Большевик» в Ленинграде, разница в масштабе: там один завод и один художник, здесь предприятия всего города и коллектив художников. Огибенин вошел в кооператив едва не сразу по приезде. И как только под крылом коператива появилась возможность заняться живописью Огибенин именно ей и занялся. Живопись в кооперативе культивировалась двух родов: сюжетно-тематическая картина на заданные темы и копии картин русских художников девятнадцатого века.

Ко времени появления Огибенина в Новосибирске никаких художественных группировок в Сибири уже не было. «Новая Сибирь» ликвидирована решением краевого профсоюза работников искусств и Сибискусства, АХР сошла на нет сама. 23 апреля 1932 года вышло постановление ЦК ВКП(б) «О перестройке литературно-художественных организаций», на основе постановления был создан Оргкомитет Союза художников СССР, долгие годы предварявший Союз художников как таковой. На Оргкомитет были возложены функции организатора художественной жизни страны, что при финансовой, административной, идеологической поддержке государства ему вполне и удалось. Заведующим сектором искусств при Краевом отделе наробраза, а следовательно и главой образовавшегося в Новосибирске краевого отделения Оргкомитета Союза художников, стал ровесник Огибенина, выпускник Омского художественно-педагогического техникума, партийный деятель и живописец М.А. Мочалов. Новосибирск художественного учебного заведения помимо недолговечных студий не имел, Омск не имел условий для работы художника. Наиболее деятельные выпускники Омского техникума перебирались в краевой центр. Здесь становилось их все больше. Вплоть до 1950-х годов они задавали тон художественной жизни города. Мочалов из этой кагорты, как, впрочем, и Огибенин.

Новосибирский Оргкомитет Союза художников охватил живописцев, графиков, скульпторов всех городов Западной Сибири, включая Тюмень с одной стороны и Абакан с другой. Только Красноярский край и Иркутская область не входили в его состав. На начало 1933 года была запланирована первая краевая художественная выставка, идейно нацеленная на производственную тематику города и перестраивающейся деревни, организационно же на выявление художников Западной Сибири. Большие обзорные выставки после 1927 года в Сибири не устраивались, художественные общества - организаторы выставок - исчезли, районирование 1930 года разделило Сибирь на Восточную со своим отдельным оргкомитетом и Западную, возникла необходимость осмотреться с кем и в каком количестве начинает свою деятельность Оргкомитет Западной Сибири.

Участвовал ли Огибенин в Первой краевой выставке неизвестно. Каталог выставки до нас не дошел. Он лишь упоминается в периодической печати 1933 года. Каталог исчез скорее всего потому, что в нем были напечатаны имена Вощакина, Липина, Пакшина арестованных за несколько дней до открытия выставки. Люди исчезали, память о них вытравлялась. Печатные свидетельства о них либо уничтожались вместе с печатной продукцией, либо вымарывались на оставленных страницах. От той выставки спаслась только текстовая афиша с приблизительным перечнем ее участников. В ней, как и в газетных рецензиях на экспозицию, имя Огибенина не упоминается. При всем том он имел к ней прямое отношение. Он подготовил три акварельных эскиза афиши выставки, которые могли быть доведены до нужных размеров и приемлемого качества, чтобы затем появиться в людных местах города. Во всех трех эскизах центром композиции служат ровноокрашенные плоскости: в двух случаях черные, в одном зеленая. Центр одного из эскизов при скоропалительном суждении может вызвать соотнесение с черным квадратом Малевича. Но плоскостные черные, красные центры в афишах можно увидеть, например, у минусинской группы художников «Новой Сибири» 1926 и 1927 годов. Их автор Заковряшин из Сибири не выезжал, Малевича никогда не видел, его творчеством не увлекался, может быть и вообще о нем не знал. Шел этот прием в рекламе не от личности, а от общих установок в пластике конструктивистов, благодаря публикациям разного рода известных и в Сибири. Математическую формулу квадрата Огибенин в эскизе заменил удлиненной трапецией. Черноту трапеции прочерчивают коричневые следы изображенного на ней колесного трактора с четырьмя прицепленными к нему плугами. На левом краю этого черного поля воздвигнута вертикальная плоскость, будто громадный холст с индустриальным пейзажем. Возникает вполне конкретный мотив весенней пахоты под боком у заводских корпусов.

Если исключить скромно оттесненную к нижнему краю листа замельченную надпись «В госмузее с 25 февраля с /.../ выставка живописи графики скульптуры /.../», на собственно художественную выставку описываемый эскиз не нацеливает. Его уместнее использовать среди лозунгов смычки города и деревни, поэтому можно предположить, что ни этот, ни другие два эскиза для выставки не пригодились. Они для нас красноречивые свидетельства позиции автора в плакатной графике, когда он, прибывший в Новосибирск из Ленинграда, хотел заявить о себе как о художнике, искушенном самыми острыми новациями. Эскизы его при следовании одному принципу очень различны по пластике, а это означает очевидную умозрительность выбора вариантов.

От капитальных работ Огибенина 1933 года, если они и были, не сохранилось ничего. До нас дошли только натурные карандашные рисунки в хронологическом диапазоне от июня до конца ноября. Несмотря на полугодовую разницу во времени от первого рисунка до последнего, все они кажутся выполненными в один день. Непоколебимая устойчивость метода натурного рисования автора по контрасту еще усиливает впечатление разнобоя в эскизах. Школа академического рисования, то есть воспроизведение пропорций натуры, светотеневой моделировки объема проявилась в них как естественная для него, не нуждающаяся ни в переменах ни в заменах. Достаточно для автора уверенно владеть ее возможностями, чтобы в нужном месте использовать их по своему усмотрению. Все рисунки 1933 года показывают одетую женскую фигуру в рост, со свободной несколько неорганизованной штриховкой, обозначающей основные объемы. Один рисунок с тем же сюжетом выпадает из серии. Он выполнен только одной чистой без штриховки линией. Невольно вспоминается опыт линейного рисования в Ленинграде. Рисунок в листе обегает прямоугольная карандашная рамочка. Огибенин, видимо, готовил какую-то ему одному известную фигуративную композицию. Контурная чистая линия лишь ее основа, вполне пригодная для продолжения композиции акварелью, гуашью, темперой или какой-либо иной живописной техникой.

Вторая Западно-Сибирская краевая выставка живописи, графики, скульптуры открылась полтора года спустя 30 ноября 1934 года. В городе зима, сугробы. На углу Красного проспекта и улицы имени Свердлова торжественным порталом воздвиглась рекламная установка выставки. Оформление каталога, пригласительного билета на выставку выполнил даровитый график Баранов. Огибенин за такую работу больше не брался. Он уже год как полноправный член кооперативного товарищества «Художник» и мог позволить себе выбирать наиболее соответствующие его возможностям виды и жанры искусства.

За несколько месяцев до выставки, участвуя вместе с другими художниками города в подготовке центральной площади к Первому Мая, он выполнил эскизы четырех панно на тему мировой революции. Каждое панно решается в виде однофигурной композиции: солдат с ружьем на фоне колючей проволоки, крестьянин с топором в левой руке (в правой руке у него древко знамени) на фоне горящего жнивья, работница со знаменем, китаец со знаменем же на фоне виселиц. Во всех четырех эскизах впервые употреблена равномерная штриховка карандашом как заливка тоном, выделяющая фигуру на общо трактованном фоне и предваряющая тон цветной одежды. Заливка акварелью больших плоскостей на эскизах, вероятно, была бы зрелищнее, ближе к окончательному виду панно, но что сделано то сделано. Готовые панно до нас не дошли. В каталоге выставки они не отмечены. На выставку Огибенин дал исключительно масляную живопись: пять этюдов и один эскиз неведомой нам картины.

14 августа 1934 года Огибенин явно для себя, не для выставки сделал этюд черной акварелью лежащей молодой женщины с книгой в руках. Свободный легкий набросок предваряет мастерство зрелого Огибенина. Однако не в том интрига наброска. Женщина в нем похожа на О.Л. Гинзбург, и если ошибки в опознании портретируемой нет, рисунок датирует начало семейной жизни Огибенина.

Ольга Леонтьевная только что окончила Омский художественно-педагогический техникум. Ее, отличницу, должны были направить на продолжение образования в Ленинградском художественном институте, но Гинзбург не принадлежала к «классу пролетариата».Она из среднего сословия. Ее и в техникум, несмотря на отличные оценки на вступительных экзаменах, приняли не сразу, а только после отсева неспособных к искусствам «пролетариев», неизвестно зачем пожелавших учиться тому, чему научиться они не могли. Вместо Ленинграда Гинзбург направили учительницей рисования в общеобразовательную школу Кемерово. Воспитывать детей уроками рисования Ольга Леонтьевна и сама хотела. Три ее сестры пошли в педагоги. Но ведь она училась живописи, а в качестве живописца она школе не была нужна. Изобразительное искусство в Кемерово тех лет не поднималось над уровнем незаметно пульсирующей самодеятельности. Городская среда потребности в нем не испытывала. Городок жил укладом районного центра Новосибирска. И Гинзбург перебралась в Новосибирск к жившему здесь дяде.

Не только к дяде. К середине 1930-х годов в Новосибирске насчитывалось более двух десятков выпускников Омского худпрома - Омского художественно-педагогического техникума. Среди них было несколько однокашников Гинзбург (И.П. Авдеев, С.И. Кобелев, А.Е. Лучников, А.П. Палли, В.П. Филинков, Н.А. Филинкова), с кем она прошла весь техникумовский курс обучения, защитила диплом и на новом месте оказывалась рядом в одном коллективе. Лучшей обстановки для начала самостоятельной работы нигде не найти.

Преподавать она пошла сразу по приезде в Новосибирск. Работала в школе охотно и долго. Со временем переключилась на детские художественные студии. За пределами школы налаживалась другая жизнь, связанная с кооперативным Товариществом «Художник», где закрепились ее друзья по худпрому. .

Гинзбург с детских лет мечтала стать либо драматической актрисой, либо балериной. Еще живя в Ачинске два года проучилась в студии рабоче-театральной мастерской (РАБТЕМАС по тогдашнему), но родители восстали против театрального будущего Ольги Леонтьевны, а так как она выказывала оцененные в Ачинске способности живописца и рисовальщика, то и решили на семейном совете, что ей надо ехать в Омск, поступать в художественно-педагогический техникум. Преподавание надежно и почетно. Через год обучения в техникуме она и в Омске пошла в театральную студию при театре, окончила ее, играла на клубных сценах. В 1933 году Гинзбург сцену оставила чтобы все силы употребить на живопись. Надо было писать дипломную картину как того требовала программа техникума. А дальше жизнь повела ее по дороге художника. В свои шестьдесят лет Ольга Леонтьевна записала: «Я счастлива, что я художник.»

Уже приходилось отмечать тягу Огибенина к чтению, бывшую у него пожизненной страстью параллельной страсти к живописи. Ольга Леонтьевна была человеком того же склада. Театральные премьеры, премьеры кино, книжные новинки они, оставаясь прежде всего живописцами, теперь просматривали вместе. Среди художников Новосибирска такими же интересующимися всеми видами искусства, осведомленными обо всем, что происходило в культуре города были только прибывшие сюда не по своей воле график Н.Н. Нагорская и скульптор В.Ф. Штейн. Обе они владели иностранными языками, обе получили основательное музыкальное воспитание, обе прошли хорошую профессиональную художественную школу: Нагорская в Киеве и в Москве, Штейн в Петербурге и в Париже и обе в Новосибирске вынужденно вели очень скромный образ жизни. Нагорская после ареста мужа Вощакина жила трудно и морально и материально, стараясь никому свои трудности не показывать. Как только появился Дом самодеятельного икусства она отошла туда, полуприсутствуя в Союзе художников. Духовная обстановка в стране никак не способствовала образованию оазисов интеллигентности, поэтому Гинзбург, Огибенин, Нагорская, Штейн единства не составили. Они держались просто как хорошие знакомые, делавшие каждый свое дело в меру предоставленных ему возможностей. И все-таки они были рядом. Присутствие Гинзбург возле Огибенина и Огибенина возле Гинзбург следует оценить как факт творческой биографии художников.

А времена были суровые. С 28 января по 26 марта 1936 года газеты «Правда», «Комсомольская правда», «Литературная газета» провели обстрел всего отечественного искусства. Одни только названия статей способны убить наповал чувствительного человека: «Сумбур вместо музыки» («Правда», 1936, 28 января), «О художниках – пачкунах» («Правда», 1936, 1 марта), «Вдали от жизни» («Комсомольская правда», 1936, 4 марта). Всех статей такого рода более десятка. В них заклеймлены Д.Д. Шостакович, А.А. Дейнека, В.А. Фаворский, знакомые Огибенина по Ленинграду А.Ф. Пахомов, А.Н. Самохвалов, П.А. Филонов. Список имен художников, чье творчество объявлялось порочным, не соответствующим ожиданиям пролетариата, большой и настолько разноречивый, что по нему нельзя выяснить за кем же все-таки следует выстраиваться, что хорошо в отечественном искусстве и что плохо? Всё плохо. Все под подозрением. Не обойдены вниманием и зарубежные художники: Дерен, Матисс, Ренуар, Сезанн, еще недавно увлекавшие Огибенина в музее Нового западного искусства в Москве и в Эрмитаже в Ленинграде. Западно-Сибирский Оргкомитет Союза художников немедленно созвал общегородское собрание живописцев, графиков, скульпторов. Обсуждение статей газеты «Правда» длилось два дня. В первый день художники пытались смягчить накал страстей. Нашелся даже смельчак, некто Зубарев, пытавшийся противопоставить погромным статьям здравый смысл и историческую действительность, но его тут же признали клеветником, пробравшимся в среду художников классовым врагом и больше его в Новосибирске уже не видели. Обсуждение закончилось выявлением местных формалистов. Ими стали Л.Н. Огибенин, В.В. Титков, Н.П. Хомков, алтайский художник Н.И. Чевалков. На счастье, черная туча над судьбами художников каменным дождем не пролилась.Тень от нее, то сгущаясь, то разреживаясь, держалась в атмосфере искусства десятилетия. Стало ясно, что вздумай Огибенин экспериментировать в духе его в общем-то невинных афиш к выставке 1933 года, ему может не поздоровиться. Впрочем, он сам от тех опытов отошел и ничего похожего на них уже к середине 1930-х годов не делал.

Жизнь продолжается.

Подготовка к очередной выставке начиналась теперь назиданием председателя Западно-Сибирского Оргкомитета Союза художников. Им на все тридцатые годы был М.А. Мочалов, мог быть Я.Я. Авотин или кто-либо другой из того же ряда общественных деятелей. «Учтите, что /.../ выставка /.../ должна показать героику соц/иалистического/ труда, радость счастливой зажиточной жизни, должна показать все то, что завоевано записано в Сталинской Конституции». Художники получали заготовленные бланки «Социалистического творческого обязательства» перед Союзом художников (уточнение «Оргкомитет» почти не употреблялось), Отделом по делам искусств, кооперативным товариществом «Художник» с обозначением количества, названия, размера картин, какие автор собирается написать. Бланк завершался стандартным обещанием «выполнить в срок, дать доброкачественную, идеологически выдержанную и идейно законченную работу», под чем художник и подписывался. Если рекомендации Оргкомитета выполнять точно по их письменным формулировкам, то должны исчезнуть пленерный пейзаж, остаться только производственный, за пейзажем - значительная часть портретов, не подпадающих под агитационную рубрику «портрет партизана», «стахановца», «комсомольца», натюрморты из цветов и бытовых предметов. Такая тенденция и в самом деле дала себя знать в художественной практике членов кооперативного товарищества «Художник». Газетно-журнальная критика толкала к прямолинейно выраженной производственной тематике. Однако полностью изъять из творчества художников Сибири традиционные пейзажи, натюрморты, интимные портреты Оргкомитету и критике не удалось. Число таких беспартийных полотен почти не уменьшалось, без них выставки были бы бедными, бесцветными и это учитывали строгие судьи искусства. Единственный в своем роде томский живописец В.И. Лукин, выставлявшийся тогда, как и все художники Томска, в Новосибирске, кроме натюрмортов, перемежаемых пейзажами, вообще ничего не писал, на экспозицию его полотна выставкомы однако брали и даже воспроизводили в каталогах в числе показательных для данной выставки картин. Лукина оправдывали ссылками на его добротную академическую выучку – пусть молодые художники у него поучатся - и популярностью натюрмортов Лукина у зрителей.

Первое обозначение сюжетов Огибенина сделано в каталоге Третьей краевой выставки 1937 года. На первое место поставлен холст «Девушка-шахтерка», далее идет односложное название «Девочка» и никак не обозначенный натюрморт. Какова была «Девушка-шахтерка» восстановить приблизительно можно по недатированным акварельным эскизам с изображением откатчицы возле вагонетки. Красная косынка, шахтерская лампа над головой, полумрак шахты. К этюду «Девочка» и к натюрморту никаких подводящих данных нет. Критика Огибенина не заметила, живопись его не хвалила и не ругала. Может быть это не так уж и плохо пройти в 1937 году незамеченным мимо суровых дозорных, готовых кого угодно обвинить в формализме. Творческая жизнь Огибенина только начиналась, болезненные толчки идеологов могли стать тормозом ее поступательного движения. Направляющая на магистральный путь сила, именуемая духом времени, и без них была неодолима. Ей подчинялись крупнейшие художники страны, подчинялся и Огибенин, не теряя при том веры в свою самостоятельность.

Рядом на выставке было полотно Гинзбург, впервые выступавшей на большой арене. Название полотна «Пионерка (дочь партизана)». Очень может быть, что «Девочка» Огибенина и «Пионерка (дочь партизана)» Гинзбург писаны с одной и той же натуры. Требование непременно идеологически выдержанных сюжетов художники, не склонные превращать искусство в политику, обходили, называя картины в соответствии с ожиданиями цензуры, в трактовке образа оставаясь в то же время относительно свободными. Эти незамысловатые хитрости употреблялись задолго до Гинзбург, употреблялись и после, временами переходя в откровенную игру названиями. Кто будет доискиваться чья в самом деле дочь эта девочка? Пусть будет дочерью партизана. Не подпись под картиной, а сама картина, ее строй, тон, цвет, фактура выявляют ее содержание, но великое множество зрителей, и, главное, почти все бывшие руководители искусства, знавшие назубок партийные лозунги и через них, как через очки волшебника Изумрудного города смотревшие на мир, перед картиной без подписи становились беспомощными. А если под картиной стояла ожидаемая идеологически выдержанная подпись «Дочь партизана», то можно было не беспокоиться: художник шел в ногу со временем. Постепенно позиции Огибенина в искусстве укреплялись. Во вступительной статье к каталогу Пятой областной художественной выставки, проходившей в 1940 году, о нем сказано: «Молодой художник Л.Н. Огибенин выступает с рядом творческих произведений, портретами, натюрмортами и т.д. Живопись Огибенина стала ярче, богаче, художник пишет взволнованно и темпераментно. Кисть в руках стала тверже, отброшены прежние условности в работе». Примерно то же самое написано и в характертистике Огибенина, составленной для служебного пользования: «Тов. Огибенин настойчиво работает над повышением своей творческой квалификации, работает индивидуально по самостоятельным эскизам. В своих произведениях был условен, в настоящее время твердо двигается по пути реалистического направления».

Словесная оценка творчества Огибенина подкрепляется практической. На выставку 1940 года принято двенадцать его полотен, причем одно из них - «Юные авиамоделисты» - еще до выставки было приобретено кооперативом «Художник», что следует расценивать как большую удачу. Такая же удача выпала и на долю Гинзбург. Тот же кооператив приобрел у нее групповой портрет «Семья летчика», и это при том, что в служебной характеристике о ней замечено походя: «В творческом отношении тов. Гинзбург – молодой художник и еще мало выявлена».

Как и чем выявился Огибенин показывает его картина «Авиамоделисты». Два мальчика и одна девочка в высоком светлом помещении (интерьер Дома Ленина) испытывают большие летающие модели самолетов. Стена помещения – сплошное окно. На фоне окна высится гипсовая фигура Сталина, правой рукой указующая на подростков. Сталин – учитель и друг. Затверженная всей страной формула явлена вполне наглядно. Но только ли ради нее писана картина? Помимо идеологической формулы есть еще живописная задача, разрешаемая не в противоречии с сюжетом, но и не подчиняющаяся сюжету полностью. Огибенин писал свет и простор. Интерьер весь в свету. Пол ослепительно блестит. Фигуры, в том числе и гипсовая, включеные в бытовую обстановку интерьера, оказались в контражуре. Заоконное пространство смягчает контрасты энергичных тональных отношений живописи, но оно тоже светлое. Прав был Мочалов, написавший в каталоге выставки: «Кисть в руках стала тверже». Не только тверже, но и светоноснее.

Натюрморты Огибенина конца тридцатых годов разрешают подобную живописную задачу пленера в условиях интерьера. Он ставил на домашнем столе цветы в глиняной вазе на фоне окна и широкой кистью писал букеты в сиянии света. Ему лично для авторского самоуважения совсем не обязательны многозначительные с политическим подтекстом сюжеты. Он в них не был горазд и знал об этом. Натюрморты, портреты вмещали все его художнические потенции как они вмещали блистательное творчество И.И. Машкова, П.П. Кончаловского и других корифеев живописи двадцатого века. Повествовательные сюжеты ими были оттеснены на второй план искусства живописи. Огибенин сочувствовал такому ходу дела. «Бессюжетный» Малевич, а не художники АХРР с их жанрово-бытовыми картинами интересовали его в Ленинграде.

Парадная картина – тоже картина. Мастера прошлого, Рубенс, Тьеполо например, писали их блистательно. Но время ее ушло. Реализм девятнадцатого века восстал против парадности. Советское искусство 1930-1950-х годов оглядывалось на передвижников как на единственный образец творчества. Не допуская в картины аллегории, символы, иносказания идеология того времени ставила перед художником сложнейшую задачу: методом живописи он должен был показывать бытовую правду и только правду, методом построения сюжета он же обязывался утверждать «счастливую зажиточную жизнь», какой художник не видел вокруг себя и должен был ее придумывать. Неукоснительное воспроизведение натуры вело к однозначности факта, интерпретация натуры грозила обвинением в формализме. Вот и найди верный тон в парадной картине. Если смотреть на большую гипсовую фигуру Сталина, картину следует отнести к категории парадных, если вникать в образы мальчиков и ликующей девочки, картина раскроется как почти интимная, с чем вполне согласуется созерцательная пленерная живопись.

Работа над ней началась в 1939 году. Поиски нужного интерьера, проработка композиции к январю 1940 года были уже позади. В январе Огибенин рисовал с натуры мальчиков-авиамоделистов, восторженно наблюдающую за полетом бумажного с резиновым мотором аэроплана девочку в точном соответствии с позами персонажей начатой картины. Карандашные рисунки дополнялись живописными этюдами. К лету, надо думать, картина была закончена, одобрена, принята закупкой, рекомендована на выставку. Выставка открылась в ноябре. Картине отведено достойное место.

Почти сразу после драматического обсуждения статей в газете «Правда» Огибенин взялся за картину, изображающую строительство Новосибирского оперного театра. Эскизы картины датируются тридцать седьмым годом. Их основу составляют натурные этюды. Этюдность не ушла и из эскизов. По ним видно стройку по состоянию на лето 1937 года. Театр еще без купола. Еще не вполне ясно, что строится именно театр. Ступенями поднимающиеся объемы стройки могут напомнить хорошо известные тогда макеты грандиозного Дворца Советов, возведения которого в Москве ждала вся страна. Сходство двух совершенно различных зданий не подчеркивается, оно выявляется мощью круглящихся объемов театра, устремленностью их в высоту. Высоко над землей в окружении красно-кирпичных стен идет работа трех каменщиков и женщины в красном платке, подносчицы кирпичей. Образ напоминающий шахтерку в эскизе того же года. Была ли картина закончена узнать нам не дано. Никаких упоминаний о ней нет. Однако она созревала, материалы к ней накапливались, предваряя картины с сюжетами строительных работ послевоенного времени.

Высказанное в служебной записке доброжелательное отношение к нашим художникам вызвано не только очевидным изменением крепнущего искусства Огибенина и привлекательным началом живописи Гинзбург, но и потеплением социальной атмосферы после жестоких лет большого террора. Огибенину не забыли обвинения его в формализме («...в своих произведениях был условен»...), но порицания теперь перекрывались оправдательными аргументами. Не понуждаемые после 1936-1938 годов к взаимному разоблачению люди утихли, успокоились, подобрели.В помещении кооператива началось регулярное коллективное рисование с натуры. Для позирования приглашались рабочие, работницы, люди внешне невыявленных профессий. Ставилась и обнаженная модель. Огибенин был в числе самых ревностных рисовальщиков человеческой фигуры. Приобщившись к этой увлекательной работе еще в техникуме, когда того требовал метод профессионального обучения, в кооперативе он стал кем-то вроде старосты студии совместного рисования. И тогда и после буквально до последних дней жизни Огибенин регулярно рисовал живую натуру, находя в том естественное для художника удовольствие. Незаметно для себя он утвердился в работе над однофигурной композицией, над портретом. Сюжетно-тематические разработки изначально его не увлекали. Он их выполнял как положено профессиональному художнику и выполнил немало, но преимущественно по заданию. От себя, без всяких заданий, он писал портреты, натюрморты, изредка пейзажи.

Дарования Огибенина были оценены. Новосибирский областной отдел по делам искусств заключил с ним договор на картину «Письмоносец на колхозном полевом стане», спустя три месяца подписан был еще один договор, на картину «Крепостной труд на Гурьевском литейном заводе». Сюжет первой картины полностью соответствовал складывающимся предпочтениям художника. Требовалось написать фигуру почтальона на полевом стане. Задание можно сформулировать и как портрет в пейзаже. О многофигурной композиции в интерьере завода восемнадцатого века нам ничего не известно, что именно сделал в ней Огибенин и сделал ли вообще что-нибудь кроме первоначальных эскизов. Срок сдачи готовой картины обозначен в договоре июлем 1942 года. На выполнение ее отводилось более двух лет. Никто не знал какова будет жизнь в стране через два года. Работать над картиной «Письмоносец» Огибенин имел право до ноября 1941, но и ноябрь 1941 года оказался в огне Великой Отечественной войны.

Два заказа один за другим пришлись очень кстати. Семья Огибенина и Гинзбург пополнялась. В 1936 году родился сын Евгений, будущий кинооператор и фотограф (духовный наследник Тараса Клементьевича Огибенина?), в 1940-м сын Борис, будущий лингвист. Ольга Леонтьевна временно не работала. Жизнеобеспечение полностью легло на плечи Леонида Николаевича, а он оказался на данный момент в фаворе. Полную оплату договоров до сдачи картин он получить не мог, получил пока аванс и надежду на полный расчет, когда тому придет время.

Сороковые годы.

1940-й год отмечен перерегистрацией членов Союза художников (Оргкомитета). В 1937 году страна пережила очередное районирование. Западно-Сибирский край ликвидирован, разделен на административно независимые друг от друга области. Омск с Тюменью и Тобольском, Алтайский край отошли от Новосибирска. Только Кузбасс и Томск оставались еще некоторое время в составе Новосибирской области. Снова Оргкомитет вынужден проводить перекличку своих членов. Перерегистрация требовала новую характеристику каждого художника и рекомендацию, своего рода ручательство за него, не менее двух членов Союза, прошедших контроль раньше других. Огибенин легко преодолел новый барьер, Ольга Леонтьевна споткнулась на нем. В ноябре 1940 года у нее родился сын, от дел Союза художников она на какое-то время отошла, перерегистрация прошла без нее. Вступать в Союз, из которого она выбыла, ей пришлось уже во время войны.

А война была не за горами. Война разгоралась, все шире охватывая Европу. И вот загремели танки на территории России. Планы художественных выставок рухнули. Вместо подготовки уже объявленной выставки «Сибирь социалистическая» – на нее из областного бюджета выделили миллион рублей, что обещало многим художникам Новосибирска оплаченную работу над картинами, - пришлось срочно комплектовать бригаду художников и писателей для выпуска плакатов Окон ТАСС.

Ни Огибенин ни Гинзбург в первоначальный состав бригады не вошли, но это вовсе не значит, что они стояли в стороне от антифашистской агитации. Десятого августа 1941 года Гинзбург уже выпустила плакат: «Заводу не страшен фашистский фугас, /Если дружинников зорок глаз» (текст поэта А.Смердова). Основная официальная группа плакатистов состояла из тех художников, которые имели опыт работы в печатной графике и непосредственно над плакатом и карикатурой. Только Мочалов вошел в состав бригады не по способностям плакатиста, а по долгу службы. Но был он в бригаде недолго. Он ушел в армию, стал военным политруком, членом партийной комиссии. Его председательское место в Союзе художников и в бригаде плакатистов занял В.В. Титков, выпускник Омского худпрома как и Мочалов. Титков осенью 1942 года тоже ушел на фронт. Помимо него еще шесть человек. Выпуск плакатов не прекращался и не сокращался. Все остававшиеся в Новосибирске художники, Огибенин, Гинзбург в их числе, включились в работу плакатистов. Гинзбург помимо того исполняла роль трафаретчицы, то есть тиражировала ручным способом каждый плакат в десятках экземпляров. Огибенин, как и другие авторы плакатов, готовил оригиналы для тиражирования. Сотни плакатов военных лет могли бы составить выразительную ценную в историческом и художественном смысле галерею. Но плакаты в то время, когда они выполнялись, шли под знаком военного производства. Их делали спешно, не оглядываясь. В витринах магазинов, в окнах госучреждений каждый очередной плакат висел не долго. Заменялся другим. При замене думали о следующем. И так все пять лет напряженной работы.

До нас дошли крохи плакатного искусства времен войны, ни одного огибенинского, о чем приходится только пожалеть. Вряд ли это были шедевры плакатного искусства, не всем дано лаконично ярко выражать гражданские позиции военного времени, но в искренности, в добросовестности Огибенина усомниться нельзя. Что бы художник ни делал, он все делал как художник. Незнание какой-либо черты его творчества есть несомненное обеднение этого творчества.

С июля 1941 года в Новосибирск стали прибывать эвакуированные предприятия со своими работниками. Специальный эшелон доставил секретный груз – произведения искусства музеев Москвы, Ленинграда и их пригородов. Эшелон сопровождали сотрудники Третьяковской галереи, Музея нового западного искусства и других коллекций, обязанные хранить произведения искусства в новых условиях. Тысячи картин. Десятки опытных искусствоведов. Отдельными группами приезжали художники с семьями и без семей: А.Н. Самохвалов, В.И Прагер, К.Б. Кустодиев... Картины под надежной охраной поместили в просторном здании оперного театра. Часть сотрудников музеев жила тут же, возле упакованных в ящики картин. Художников расселяли где придется.

Иной образ жизни сравнительно с музейным развернулся у Ленинградского драматического театра имени Пушкина, у Ленинградской филармонии с ее знаменитым оркестром под управлением Е.А. .Мравинского. Их выступления шли за выступлениями. За время пребывания в Новосибирске с октября 1941 года по август 1944-го оркестр полным составом и разделенным на ансамбли дал более шести тысяч концертов. Военные годы в Новосибирске прошли при воодушевляющих звуках мировой классической музыки. Родной брат В.Ф. Штейн до высылки его семьи в Новосибирск был профессором Ленинградской консерватории. Понятно расположение его и Веры Федоровны к Мравинскому, к оркестрантам. Нагорская на правах автора всех афиш филармонии не только присутствовала на концертах, но нередко и ночевала в помещении Сибгосоперы. Здание Сибгосоперы (теперь театр «Красный факел») отапливалось, а квартира Нагорской тепла не имела. К концу 1941 года Новосибирск стал безусловным художественным центром Сибири. Выставки произведений художников Сибири стали дополняться выставками отечественной и зарубежной классики. Эвакуированные деятели искусств и местные художники невольно составили один коллектив. Огибенин здесь сблизился с Самохваловым так, как сблизиться с ним в Ленинграде он не мог. В Ленинграде художника Огибенина еще не было, был неустроенный необеспеченный стремящийся к искусству двадцатилетний молодой человек. За десять прошедших с того времени лет многое изменилось. Огибенин стал заметным в Новосибирске художником. Самохвалов от прежней манеры живописи отошел, теперь он писал в системе пленера, в большей степени, чем прежде подчиняясь натуре. Живопись Огибенина и Самохвалова сблизилась в характере. Они могли теперь работать вместе над одной темой, что и произошло самым естнственным образом. Их объединило обоюдное желание расписать какую-либо стену общественного здания. Интерьеры оперного театра были уже расписаны. Подстать оперному театру по высоким просторным интерьерам стоял художниками еще не освоенный железнодорожный вокзал Новосибирск-Главный. Для зала ожидания в нем и разработали эскизы росписи Огибенин и Самохвалов. До росписи дело не дошло; монументальное искусство в годы войны замерло, тем не менее сам факт совместной большой работы показателен.

Самохвалов был известен и как художник театра. Новосибирцы увидели его эскизы театральных декораций. Писал он и портреты артистов Ленинградского театра драмы. Один из них – портрет народного артиста РСФСР К.В. Скоробогатова в роли А.В. Суворова - был показан на выставке «Сибирь – фронту» в 1944 году. Мир театра драмы, мир балета близок и Гинзбург с Огибениным по их природному влечению к сценическому искусству. Общение художников, артистов, музыкантов, местных и приезжих, запомнилось обеим сторонам как период единодушия соратников по искусству, когда они силою обстоятельств вынуждены были совокупно противостоять угрозам войны, тяготам голодного тыла. Старейший художник Новосибирска Н.Ф. Смолин, - он еще во времена АХРР принял облик пролетария, природного пахаря: окладистая борода, подпоясанная ремешком рубаха навыпуск, сапоги мастерового – не устоял на позиции «человека из народа», прильнул к Мравинскому, написал его портрет, старался быть почаще рядом. Активный в прошлом сотрудник «лефовского» журнала «Настоящее» Г.Г. Ликман тоже среди приезжих артистов и музыкантов почувствовал себя как в родной семье. В память о них он написал картину «Первый концерт П.И. Чайковского», а в ней полный состав симфонического оркестра на сцене концертного зала, пианистку в белом платье возле черного рояля, Мравинского за дирижерским пультом.

Вместо запланированной в мирное время большой выставки «Сибирь социалистическая» осенью 1942 года открылась большая выставка «Художники Сибири в дни Великой Отечественной войны». Названную выставку можно было бы аттестовать как всесибирскую. Художники Восточной Сибири (Иркутск), Западной (Омск) и даже Средней Азии прислали на нее свои работы. Огибенин дал на нее два портрета с одинаковым названием «Девушка-боец» и поясной портрет испанского писателя-коммуниста Исидоро Асеведо. (Одновременно с Огибениным портрет Асеведо написал и Смолин). От военных тем никому из художников Новосибирска и Огибенину в том числе было не уйти, но война как физическое противостояние нашествию, война как беспощадное уничтожение человека человеком Огибенину не давалась. Умом понять ее не трудно. Рассказы очевидцев берут за душу, лишают покоя, а художественный образ войны не выстраивается, сбивается либо на бытовую сцену, либо на мелодраму. Когда же Огибенин оставался в пределах личного, индивидуального, портретного тут он был дома. Людей времени войны он чувствовал и умел их показать. Кроме портретов девушек-бойцов он писал портретные этюды в госпиталях: гвардии лейтенанта Петра Борисова (январь 1943 года), гвардии лейтенанта Ивана Аникаева (февраль 1943 года) и т.д. Компановал он также и картины с развернутым повествовательным сюжетом. Одна из них показывает группу солдат вокруг девочки в красном платьице с ведром воды и кружкой. Солдаты пьют воду на марше. Светлая девочка улыбается им, неизвестным ей, но родным.

После выставки «Художники Сибири в дни Великой Отчественной войны» кооперативное Товарищество «Художник» заключило с Огибениным договор на картину «Встреча эвакуированых детей». Сцены такого рода Огибенин мог видеть неоднократно. Встречали эвакуированных детей на перроне железнодорожного вокзала Новосибирск Главный. Подходил поезд, составленный из товарных вагонов, так называемых «теплушек», где на полу, на наспех сколоченных нарах расстилались постели, укладывались узлы с необходимым имуществом, двери теплушек откатывались и женщины начинали выводить способных идти мальчиков и девочек и выносить на руках неспособных самостоятельно выбираться из вагонов. С того же перрона у таких же теплушек регулярно провожали уходящих на фронт. Картина с сюжетом «Встреча», как и большинство иных огибенинских, до нас не дошла. У нас в руках только ее эскизы. Замысел их понятен. Но картина – не только замысел, картина – живой организм, полностью описанию словами не поддающийся. Если картины нет, то и полноты смысла ее нет каковы бы ни были ее эскизы и этюды к ней. Судьба творческого наследия художников Новосибирска двадцатого века не лучше судьбы творчества старых мастеров. Мы судим о нем не по всей совокупности их творчества, а лишь по тому, что от него осталось, о чем дошли до нас устные или письменные свидетельства.

Картины «Встреча эвакуированных детей» в наличии нет, но есть серия портретов - «Раненый мальчик», «Мальчик, вышедший из окружения» - продолжающих заданную тему. Портреты писаны в сдержанной теплой гамме без каких-либо нажимов на цвет, на свет, на экспрессивный мазок. Возле мальчика может изображаться ружье – атрибут войны,- но в руках у мальчика, как правило, раскрытая книга и сам он тих и задумчив. Эти скромные портреты Огибенина привлекали и привлекают к себе внимание как лирические очерки человеческого в человеке, прошедшего огни и воды фронтовой полосы. С 1970-х годов, когда отмечалось тридцатилетие Победы, названные полотна экспонировались в числе лучшего, что было создано художниками Новосибирска в годы войны. Почтительное отношение к ним с той поры и закрепилась за ними.

Наибольший успех в серии детских портретов Огибенина выпал на долю портрета девочки с тряпичной куклой в руках. Никаких атрибутов войны в портрете нет. Уютная поза сидящей на табурете девочки, легкий наклон головы, тихая задумчивость ее так естественны, образ ее так обаятелен. И заговорили о портрете, появившемся на выставке 1944 года «Сибирь – фронту». Научный сотрудник Третьяковской галереи Э.Ацаркина отметила его в обзоре выставки: «Творческой удачей является «Портрет девочки» Огибенина. Тонко и лирически проникновенно схвачена непосредственность ребенка. Сдержанна и гармонична гамма серо-красных тонов». (1) Спустя полтора года новосибирский живописец А.А. Бертик вспомнил о портрете в связи с подготовкой к Всесоюзной выстевке «Победа»: «Огибенин известен как портретист. Мы помним «Портрет девочки» на выставке «Сибирь – фронту», где он так тепло и непосредственно передал образ ребенка; затем – женский портрет на выставке этюдов минувшей зимой. Одаренность этого живописца была ярко видна в глубине подхода к столь сложному жанру, каким является портрет». (2)

Огибенина хвалили за его портретное искусство, но одновременно и сбивали на другой жанр, на картины с развернутым повествовательным сюжетом. Он их писал, они где-то выставлялись, оплачивались, может быть некоторые из них и могли войти в ценный фонд новосибирской живописи, но в каталогах выставок их нет, в государственных хранилищах произведений искусства их тоже нет. Просеивание творческого наследия Огибенина сопровождало весь процесс его творчества. Не суд потомков взвешивал его достоинство, не вдумчивый разбор заинтересованных в художественных ценностях современников, а стихия симпатий и антипатий, менявшаяся, как погода осенью. Портреты Огибенин писал охотно и постоянно, написал их много. Заказные частью уходили в неизвестность и там исчезали, написанные по собственному желанию проходили по выставкам, возвращались к художнику. Он сам оказывался их хранителем. Рядом с Огибениным портретами занималась и Гинзбург, постепенно завоевывая художнический авторитет. Они шли рядом: Огибенин чуть впереди, Гинзбург чуть сзади. Так продолжалось до тех пор, пока творчество Гинзбург не установилось в своем диапазоне. С той поры вопрос кто из двух художников спереди, кто сзади не возникает. В историю искусства Новосибирска вошли два равноправных художника, работавших рядом, но сохранивших творческую индивидуальность. До той поры Гинзбург, случалось, невесело задумывалась о своей судьбе. В 1943 году она написала автопортрет под названием «Мне тридцать лет». В свои тридцать лет не одна Гинзбург задумывалась о своей судьбе, переживала достигнутый возраст как вершину жизни. До вершины подъем, после вершины спуск. А чем отмечен подъем? Каковы результаты трех десятков лет? Но тридцать лет оказались для Гинзбург не вершиной, всего лишь вехой при подъеме. Лучшее, яркое, разнообразное у нее было еще впереди.

В начале 1944 года - война еще не кончилась – эвакуированные в Новосибирск художники начали уезжать в родные места. Уехал и Прагер, выполнявший после ухода на фронт Титкова обязанности председателя местного отделения Союза художников. На общем собрании поредевшего Союза следовало избрать нового председателя. Избрали Огибенина как человека деятельного, общительного, хотя и не члена партии. Председатель по тем временам с момента заступления на должность становился посредником между художниками города и Областным комитетом партии. Обком обычно утверждал своего человека в среде живописцев, графиков, скульпторов города, чтобы политика партии и без напоминания сверху каждодневно внедрялись бы в сознание художников. Художникам со своей стороны было небезразлично как их избранник взаимодействует со всемогущим Обкомом. Поэтому беспартийный живописец становился председателем Союза в редких случаях, как например в конце войны, при разъезде художников, когда ставить на этот пост было некого.

Огибенину приходилось время от времени приходить в Обком ВКП(б), отчитываться о проделанной работе, рассказывать чем заняты художники, над какими картинами работают, к каким выставкам готовятся. На долю Огибенина выпала подготовка областной художественной выставки 1945 года. Она конечно же планировалась тематической Основные пункты плана были заданы, их следовало только подтвердить: «Сельское хозяйство в годы войны», «Сибирь кует вооружение», «Сибирь – родина героев»… Но ряд тем явно шел не из Обкома к Огибенину, а от Огибенина в Обком: «Быт во время войны», «Дети военных лет», «Дети и армия». Война еще не кончилась. До конца войны жить еще год. Огибенин невольно отвоевывал свое место в тематическом плане выставок, смягчая одновременно их жесткую тематическую заданность

Ему приходилось отчитываться о работе Союза в Обкоме ВКП(б), и он пользовался этим случаем для того, чтобы заявить о необходимости индивидуальных творческих мастерских, где бы каждый художник мог нормально работать. Мастерских такого рода в Новосибирске еще не бывало, а требования к художникам, например по выпуску плакатов, были суровыми. Мастерские художникам в период председательства в Союзе Огибенина выделены не были. Свободные помещения отсутствовали. Еще и общеобразовательные школы не вернулись в свои здания, занятые госпиталями. Но через три года переговоры Огибенина о мастерских, соединившись с другими факторами культуры 1940-х годов, дали вполне ощутимые результаты. Художники получили шестнадцать творческих мастерских на втором этаже здания (Красный проспект, 7), где тогда находился краеведческий музей.

Отчет председателя Союза художников включал в себя и планы участия художников в выставках. На долю Огибенина выпала необходимость подготовки областной художественной выставки 1945 года. Основные пункты плана были заданы, их следовало только подтвердить: «Сельское хозяйство в годы войны», «Сибирь кует вооружение», «Сибирь – родина героев»… Но ряд тем предложил и сам Огибенин: «Быт во время войны», «Дети военных лет», «Дети и армия». Война еще не кончилась. До конца войны жить еще год. Огибенин невольно отвоевывал свое место в тематическом плане выставок, смягчая одновременно их жесткую тематическую заданность.

вернуться к содержанию

на главную