|
|
|
|
|
|
|
Немного истории
Нигде в Сибири нет более устойчивого интереса к местной истории, к краеведению, чем в Иркутске, и нигде этот интерес не дал столь ощутимых результатов. Типичнейшим представителем художников этого города долгое время был Б. Лебединский, офортист и живописец, краевед, историк, музейный работник и педагог, живший в Иркутске с 1917 по 1932 и с 1944 по 1972 год. Его видовые, индустриальные, исторические пейзажи всегда точно фиксируют географические и этнографические особенности изображаемого. Лебединскому часто противопоставляли его современника И. Копылова, основателя иркутской художественной школы. Копылов, действительно, во многом антипод Лебединского. Художественные симпатии Копылова, учившегося в Париже в 1900-х годах, естественно, не совпадали с художественными симпатиями Лебединского, воспитанника передвижников. Но Копылов, как и Лебединский, был предан изучению культуры Сибири. Пути их экспедиций нередко пересекались. Идея специфики искусства Сибири у того и у другого художника исходила в равной степени из краеведческих впечатлений. Лебединский видел местное своеобразие в этнографическом и географическом аспектах, Копылов — в стилевом. Обнаружив своеобразие художественного творчества самоучек из Бурятии, Копылов проникся глубочайшей верой в великое будущее искусства Сибири, вследствие чего его работа в захолустном сравнительно с Москвой и Парижем Иркутске приобрела подвижнический характер. В 1932 году и Копылов, и Лебединский уехали из Иркутска в Ленинград, Лебединский стал сотрудником географического музея, Копылов преподавал в художественном институте, ныне носящем имя И. Е. Репина. Восточно-Сибирский Союз художников организовывался без них людьми иного склада, решительно боровшимися за создание сюжетно-тематической картины с актуальной тематикой. Кажется, в их жизни и творчестве бесполезно искать черты, роднящие их с предшественниками. Что общего, например, у филоновца А. Жибинова, напряженно искавшего точки сопряжения духовного начала в человеке с его материальным бытием, с мирным краеведением Лебединского или с восторженной верой Копылова в непреходящую ценность «сибирского примитива»? Областная тематика Жибинова не волновала, в стилистике он тяготел к символике и экспрессии, но использовал такой строй картины, какой мы часто видим у самодеятельных и народных художников, смело оперирующих символами, иносказаниями и метафорами, сопоставлениями разных по природе искусств, и том самым сближался с воспитанниками Копылова из бурят. Из круга «копыловцев» Жибинова совсем не выведешь, да и с Лебединским у него есть общее, например, пейзажные мотивы Аршана, знакомые всем, путешествовавшим по Прибайкалью. В 1930-х годах, в сложной обстановке перестройки всей культурной жизни, у иркутян сохранилось даже противостояние научного краеведения в лице Н. Лодейщикова и иного понимания задач искусства, представляемого Жибиновым и Н. Андреевым. Андреевские темы, такие, как «Собаки севера» (1935), «Лесорубы» (1937), впоследствии не раз и не два отзовутся в творчестве его земляков. Период Великой Отечественной войны поставил художников Иркутска в условия напряженной агитационно-массовой работы и тесного сотрудничества с эвакуированными художниками, среди которых был Д. Штеренберг, чья профессиональная культура, энергия и человечность вспоминались потом долгие годы. Созданные иркутянами плакаты «Окон ТАСС» не относятся к числу выдающихся. В других городах Сибири они выполнялись не хуже, а может быть, и лучше, так как в Томске плакатистами руководил М. Щеглов, а в Бийске — М. Черемных, большие мастера плакатного дела. Но только иркутяне учли историческое значение этой работы, сохранили комплект плакатов военного времени (числом около шестисот) и в 1965 году, к 20-летию победы над фашизмом, устроили единственную в Сибири выставку плакатов «Окон ТАСС». 1940-е годы были водоразделом в художественной жизни Иркутска, на одной стороне которого оказались художники 1920-х и 1930-х годов, на другой — 1950-х. Лишь пятая часть довоенного состава местной творческой организации перешла рубеж военного десятилетия и продолжила работу в коллективе, остальные умерли, погибли па фронте, рассеялись по стране. События художественной жизни 1920-х и 1930-х годов отошли к временам легендарным. Однако живая связь с прошлым не прервалась. Оставались на месте «копыловцы» И. Шабалин, и В. Томиловский. Вернулся в Иркутск Лебединский, вернулись фронтовики А. Закиров, Е. Конев, В. Рогаль, А. Руденко. До середины 1950-х годов жив был Жибинов, по-прежнему погруженный в большие проблемы жизни и искусства. Поэтому в 1950-х годах, при переходе городов России на новый уровень индустриальной культуры, когда вся Сибирь поднялась в движении к неизведанному в жизни, в науке, в искусстве и началась массовая учеба в народных университетах культуры, в студиях, на курсах и семинарах, в Иркутске будто сама по себе сложилась форма образования и самообразования художников. В то время, когда художникн других городов Сибири искали, где бы они могли подучиться — в студии ли повышения квалификации периферийных художников при «Всекохудожнике», в домах творчества или художественных училищах какого-либо города России, иркутяне создали «репетиторство на дому». Три года подряд, руководимые последовательно ленинградцами Ю. Тулиным, Ю. Подляским и москвичом В. Прибыловским, они работали всем коллективом на Байкале, а затем устраивали отчетные выставки каждого участника поездки. Ко времени четвертого сезона работы, т. е. к лету 1955 года, возникло опасение, что живопись Иркутска уйдет в пейзажную лирику, поэтому четвертое лето художники, возглавляемые Тулиным и Подляским, провели в промышленных районах области. Но «воздержание» от лирического пейзажа продолжалось недолго: весной 1959 года на Байкале был создан республиканский дом творчества, и художники Иркутска снова устремились в знакомые места, тем более что представлялась возможность поработать вместе с В. Гавриловым и В. Загонеком. Лирика байкальских пейзажей конца 1950-х годов стала уже иной, в ней отчетливо зазвучали мажорные, героические ноты. Именно в те годы сложилась яркая палитра Рогаля, писавшего сдержаннее и внимательнее, чем иные, определился в пейзажных темах И. Юшков, конкретизировались образы сильных людей — таежников, охотников, ученых — в творчестве Г. Богданова. Пройдя школу индустриального пейзажа, художники Иркутска теперь и на Байкале находили производственные мотивы, хотя программного целеустремления в этом, может быть, и не было. Типичная для сибиряков пейзажная страсть в Иркутске проявляется по-разному. Портретист А. Вычугжанин, например, в минуты мечтательности говорит о пейзажах, которые он когда-либо напишет. Но главное ее влияние заключается в том, что живопись, живописность, воспитанная на пленэре, проникает во все виды искусства. График Лебединский был в то же время живописцем, график А. Муравьев в наши времена занимается живописью и делает цветные, иногда живописные эстампы, графические работы С. Гаращук по своей природе живописны. Можно предположить, что именно пейзажный лиризм, требующий для своего воплощения эмоциональной живописи, уберег иркутских художников от одноплановости «сурового стиля», тогда как героическая романтика, бывшая эмоциональным стержнем этого стиля, была принята ими и варьировалась широко и многообразно. Она присуща художникам Иркутска и сегодня, что подтверждает триптих А. Алексеева «Ежегодно 9 мая в парке культуры» (1980), хотя от «сурового стиля» как такового сибиряки уже давно отошли. Любовь к родному краю, в довоенные годы легко принимавшая формы документалистского краеведения, в 1960-х и в 1970-х годах выразилась в исторической тематике. Через творчество, если не всех, то большинства художников среднего и младшего поколения, работавших в это время, прошла тема декабристов. А. Алексеев, А. Гутерзон, Н. Домашенко, Л. Гимов, А. Муравьев в портретах, натюрмортах, сюжетно-тематических композициях отозвались на эту тему. Но история — не только в больших и давних событиях, она живет и в наших современниках, чья деятельность имеет общественное значение. Поэтому в круг исторической тематики можно включить и целый ряд портретов, таких, как портрет Я. Савина, выполненный Алексеевым. В наибольшей степени это относится, пожалуй, к произведениям Вычугжанина, поскольку и выбор портретируемого и строй портрета-картины, при котором раскрывается род занятий и общественное значение изображенной личности, равнит его портреты с картиной, написанной на сюжет действительно бывшего события. На зональной выставке 1980 года появилась, но, кажется, не получила дальнейшего развития еще одна линия подхода к исторической живописи. Имеется в виду «Автопортрет с бабушкой» Г. Новиковой. Даже при отсутствии психологической глубины сопоставление молодой, женственной бабушки и столь же молодой, но лишенной внутреннего равновесия нашей современницы позволяет по-новому прочувствовать связь поколений. Достаточно часто родословная героя, показанная в серии служащих ему фоном фотографий, формулируется слишком просто: герои рождают героев. Но жизнь не столь прямолинейна. Приобретения в ней чреваты утратами. Осознать их — значит занять активную общественную позицию. С появлением художественных зон в России и со сложением стройной четырехступенчатой системы периодических выставок в стране (областная, зональная, республиканская «Советская Россия», всесоюзная) связи Иркутск — Москва стали постоянными. В результате оживленного обмена художественными идеями, совместной практической работы в домах творчества и в выездных группах художники Иркутска стали смелее, экспрессивнее писать, масштабнее задумывать произведения, не отрываясь при этом от местных художественных традиций. Оглядываясь на те времена из наших, 1980-х годов, можно увидеть и другие результаты активного включения местного искусства в систему искусства России. Начиная с 1961 года на областных иркутских выставках стали показывать свои произведения прикладники — художники Хайтинского фарфорового завода, резчики по дереву, Б. Бычков, бывший тогда единственным представителем искусства стекла. В начале 1970-х годов увеличилось количество художников, работающих в сфере прикладного искусства. По сравнению с 1950-ми годами и предыдущими периодами неизмеримо выросла культура Сибири, многообразнее стало искусство иркутских художников. Краеведческая программа иркутян в ее прежнем сюжетно-тематическом виде исчерпана. Однако земля, люди, история, духовные проблемы остаются. И остается гуманизм, обращенный к современнику, живущему рядом.
|
|
|
|
|
|
||