вернуться к содержанию




НАРОДНОЕ И ПРОФЕССИОНАЛЬНОЕ ИСКУССТВО



В ноябре 1929 года в залах Русского музея в Ленинграде экспонировалась единственная в своем роде выставка под названием "Искусство народностей Сибири". Ядро выставки составляли работы студентов факультета Севера Ленинградского Восточного института: рисунки на свободную тему, акварели, скульптура, а периферия выставки, фон ее — этнографические материалы тех же народностей, представители которых учились в институте. "Первое, что поражает приходящего на выставку зрителя, — писал один из ее организаторов, — разнообразие экспонируемых предметов. Карандашные и акварельные рисунки уживаются с повешенными над ними халатами из рыбьей кожи, графика — с берестяными изделиями. Деревянные божки чередуются с портретными головами, реалистические цветные рисунки кажутся продолжением стоящей около стены витрины с инкрустированными мехом частями одежды.

Мех, бумага, бисер, береста, глина, камень, шелк, акварель, железо, кожа — бедный зритель, неожиданно и негаданно попавший на этот варварский пир материалов. Он отвык от них, он, приученный поколениями художников и искусствоведов к мертвенной скудости академического искусства и официальной экспозиции "по эпохам, школам и материалам" санкт-петербургских музеев" [Месс, 1930].

Помимо перечисленного, выставка включала в себя и фотографии, отснятые этнографами во время экспедиций, и таким образом зритель получал материал для стилевого сравнения рисунков севфаковцев и предметов народного искусства, и, с другой стороны, меру правдоподобности пейзажей, охотничьих, рыболовецких сцен. Популярная в отечественном музееведении рубежа 1920-1930-х годов идея комплексности как нельзя лучше соответствовала материалу выставки "Искусство народностей Сибири". Организаторы ее и в их числе Н.Н. Пунин (1888-1953), виднейший искусствовед того времени, сотрудник Русского музея, имели в виду показать прежде всего эстетическую полноценность искусства народов Сибири, познакомить художников и публику с золотыми россыпями неизвестной им, неиспользованной красоты. Что касается собственно студенческих работ, достоинства которых тоже были восприняты как чудо, то они анализировались как путь в современном искусстве, и совпадающий с основным направлением европейского искусства двадцатого века, и корректирующий его. Сложности взаимодействия народного и профессионального искусства на материалах выставки не разбирались, перекрываемые общеметодологическими проблемами. Как бы ни ценна была этнографическая часть выставки, она была все-таки лишь сопровождающим фоном выставки работ севфаковцев. Скажем несколько слов о том, как она возникла.

Ее история начинается и пролегает в далеких от искусства пределах, в недрах программы экономического и политического освоения Севера. Зримые черты эта программа начала обретать еще при жизни В. И. Ленина. В 1924 году при Президиуме ВЦИК был создан Комитет содействия малым народностям Севера и было выработано "Временное Положение об управлении народностей и племен северных окраин СССР". На местах возникли филиальные Комитеты Севера. Началось плановое землеустроение, на Север распространилось системное, общее для всей страны судопроизводство. Советизация Севера, подведение северян под общий советский строй жизни пошли полным ходом.

Приток новых людей на Север увеличился, но было ясно, что одним внешним нажимом революция не сделается. Нужны активные люди из среды северян, которые были бы проводниками марксистско-ленинской идеологии и индустриальных форм хозяйствования в арктической зоне. Для осуществления намеченной программы в 1926 году при Ленинградском Восточном институте был открыт факультет Севера, через четыре года (январь 1930-го) реорганизованный в институт народов Севера. На факультете, а затем в институте народов Севера, было принято четырехгодичное обучение, растягивающееся на все шесть лет благодаря подготовительным курсам. С третьего курса шли уклоны в советское строительство, хозяйственно-кооперативное, педагогическое. Одновременно на Севере открывались ожидающие новых педагогов школы-интернаты. В 1929 году их было уже сто сорок. К тому же сроку успели создать двадцать семь оленеводческих колхозов, четыре совхоза. Подготовку нужных кадров торопили, поэтому среди студентов появлялись пятнадцатилетние, не знающие русского языка подростки.

В учебный план института входило и рисование, трактуемое отчасти как основа технического черчения, отчасти как гуманитарное развлечение. Преподавателю рисования Л. А. Мессу1 в 1926 году было девятнадцать лет, он сам еще только овладевал профессией художника. Если бы руководители факультета смотрели на рисование как на профилирующий предмет, они пригласили бы на работу более авторитетного специалиста, каких тогда в Ленинграде было немало, и многие из них нуждались в материальной поддержке. К счастью, случилось так, как случилось. Молодой педагог оказался и даровитым педагогом, и активным пропагандистом искусства севфаковцев, и человеком, способным выстоять на своем посту в трудные тридцатые годы. На первых порах ему никто не мешал методическими предписаниями. В результате через три года свободной работы рисунков и скульптур северян накопилось на целую выставку. Ими заинтересовалась творческая интеллигенция Ленинграда, приложившая немало усилий для организации выставки 1929 года и последовавших за ней. Среди рисунков, показанных в 1929 году, находились девяносто три иллюстрации к собственным рассказам студентов, что показывает один из приемов работы преподавателей рисования на севфаке: сначала тема и ее словесная разработка, потом иллюстрирующий ее сюжетный рисунок — прием, часто встречающийся в методике детского художественного воспитания.

Студенты севфака занимались рисованием (по учебному плану) в продолжение года, работа в кружках рисования и лепки не регламентировалась. Другие общеобразовательные дисциплины и, главное, специальные, естественно, забирали у них основное время. Чем выше по семестровым ступеням поднимался студент, тем дальше он отходил от изобразительного искусства. Должен был отойти. Однако язык искусства оказался самым доступным северянам. На уроках рисования и в художественных кружках никто не требовал от них непосильного. Каждый мог проявить себя в соответствии с выработанными дома навыками, не стесняясь их, не пряча как нечто дикарское и потому позорное, и при этом заслужить одобрение. Уроки рисования по сути дела шли вразрез с общей идеологической установкой института. Выпускник института должен был явить переродившегося человека. Вчерашний "дикарь" получал диплом общественного деятеля европейского типа. Этот же человек на занятиях рисования воспроизводил народную традиционную культуру, и чем полнее в его работах проявлялась традиция, тем большую он заслуживал похвалу.

Результат рисования и лепки, полуобязательных побочных для студента севфака занятий, оказался полной неожиданностью для руководителей института. Какова роль института в освоении Севера, по публикациям довоенного времени не слишком выясняется, а после войны о нем и вовсе забыли, т. к. он был закрыт в 1941 году, в начале войны, и уже не возобновлялся. Что же касается художественной работы в институте, то, начиная с 1930 года, о ней писалось не раз и не два. Существует библиография в несколько десятков наименований. Мы и об институте-то знаем потому, что была выставка севфаковцев в Русском музее, было их участие в Первой всероссийской выставке колхозных самодеятельных художников (Москва, 1935), в Ленинградской выставке народного творчества (1936), во Всемирной выставке в Париже 1937 года, где их отдел в целом и ряд участников персонально получили золотые медали Гран При.

Впрочем, и художники-преподаватели не сразу отошли от лобового, прямолинейного воспитания северян. Ценно то, что они не слишком долго раздумывали о том, как им поступать при встрече с незнакомой им культурой. "Новизна дела плюс полнейшая неисследованность творческих возможностей, заложенных в студентах, — рассказывает Месс, — привели на первых порах к попыткам учить севфаковца так, или почти так, как обучают в обычных художественных школах. В классе стояли натюрморты — геометрические фигуры, чайники, терки и т. д. Севфаковцы усердно рисовали их, постепенно совершенствуясь и набивая руку. Разумеется, при этой системе обучения свободное образное мышление, плоскостность и своеобразная формальность, от природы присущая большинству студентов, постепенно исчезали, уступая место школьному рисунку.

Однако европейская условность изобразительности оказалась до такой степени чуждой им, что, выходя из класса, они забывали все полученные ими навыки и приносили домашние работы,,, в которых, хотя и в ослабленном виде, сказывались свойственные им особенности восприятия. В истекшем учебном году, убедившись на опыте в бесполезности "прививки" севфаковцам нашей художественной культуры, мы попробовали количественно уменьшить срисовывание учебных объектов, попутно изменив их в сторону приближения к восприятию студентов. Домашние рисунки на темы родного быта, которые севфаковцы приносили в класс на протяжении предшествующих двух лет, доказали с совершенной неоспоримостью, что в данном случае мы имеем дело, не с "детским рисунком" или пленяющей гурманов от искусства "дикостью", а с определенной системой изобразительного мышления, свойственной данным группам народностей.

Эту систему, являющуюся результатом определенных социальных и географических условий, закономерную и необходимую на данном этапе развития северных народностей, мы и приняли за основание при составлении новой учебной программы [Месс, 1930].

Описываемые Мессом события происходили в годы, когда идеи примитивизма, сильно заявленные европейской культурой рубежа девятнадцатого и двадцатого веков, еще обладали гипнотической силой, когда народное искусство в широких кругах россиян пользовалось непререкаемым авторитетом. Искусство северян в этом контексте могло быть понято и было понято как самоценное, не нуждающееся в "исправлении и в "улучшении". В кругах политиков, инженеров, ученых разных специальностей, не считая искусствоведов и этнографов, подобных взглядов не было, отсюда и расхождение институтского курса на художественное и специальное направления.

Но как бы бережно ни относились Месс, Акишин, Соколов, Успенский к традициям народного художественного творчества северян, как ни осторожно помогали они своим подопечным проявить себя в искусстве, их влияние, влияние профессиональных художников европейской русской школы на творчество молодых людей, представителей народов Севера, не могло не сказываться идейным и формообразующим способом.

Начать можно с утверждения авторитетнейшего исследователя искусства народов Сибири С. В. Иванова, бывшего, между прочим, свидетелем работы севфаковцев: "Ненцы, например, за исключением знаков, которые они, подобно нганасанам, выстригали на оленях, почти не пользовались изображениями на плоскости" [Иванов, 1954]. Работы же, какими ненцы участвовали в выставке 1929 года и о каких мы можем судить, все относятся именно к изображениям на плоскости, все они рисунки и акварели: Д. Болин "Охота на оленя" (карандаш, перо), У. Ледкова "Строят чум" (акварель), С. Ногосатый "Встреча с медведем" (тушь, перо), К. Талеева "Олени в лесу" (карандаш), "Стойбище" (цветные карандаши), М. Яднэ "Мирная жизнь" (карандаш, перо), "Стойбище" (карандаш), "Охота на белку" (тушь, перо). Для них, стало быть, встреча с изобразительным искусством в Ленинграде сопровождалась освоением нового вида и новых жанров творчества. Участие ненцев в выставках 1930-х годов происходило и в формах скульптуры, но оно не отменило рисунков и акварелей, к тому же то были другие имена, другие авторы, проходившие, в свою очередь, свой путь приобщения к художественному творчеству.

Далее. Севфаковцы в Ленинграде работали с такими материалами и такими инструментами, каких у себя на родине они не имели. Бумага, в том числе бумага специальных сортов для рисунка, для акварели, простой карандаш, наборы цветных карандашей, перо, тушь, акварель, гуашь, темпера и даже масляные краски для рисунка и живописи.2 Глина особых родов, годная для лепки, годная для обжига, гипс, бронза, пластилин для скульптуры. Лишь изредка доводилось им по-домашнему резать скульптуру из дерева и выкраивать силуэты из бумаги, заменяя бумагой бересту. Сохранившиеся фотографии студентов института Севера показывают их работающими за типовыми скульптурными станками. Скульптура из пластилина на скульптурном станке в скульптурной мастерской, сохраняющая черты той скульптуры, которая дома, в тундре, резалась бы обычным ножом или рубилась топором из дерева, производит странное впечатление. Кентавр, прогуливающийся по улицам Ленинграда, производил бы такое же. С годами это противоречие стало стираться под нажимом всех элементов окружающей севфаковцев цивилизации. Да и как же иначе, если на узком участке чисто технического использования материалов и инструментов неизбежен элемент подчинения им. Рожденные европейской художественной культурой, они, эти материалы, имеют определенный диапазон применения, выйти за пределы которого физически невозможно, и потому овладение ими не может не сопровождаться овладением хотя бы в малой степени породившей их художественной культурой. Процесс овладения может и не быть очевидным, но в искусстве присутствует немало тонких материй, играющих тем не менее важную роль в его типе и характере.

Сколь бы крепкой ни была традиционная культура северянина, в Ленинграде, в окружении всего столь ей несозвучного, он терял опору в ней и становился податливым. Панков рассказывал писателю Геннадию Гору: "Сделаю, а сам не уверен: может быть, неинтересно, не понимаю, будет . польза или нет. А Успенский говорит: "Хорошо". Я не верил. Просто говорит мне это для того, чтобы я работал. Я никак не мог поверить, что я полезную штуку делаю, что я что-то хорошее делаю. Много времени прошло, а я все не верю. Постепенно я стал больше рисовать. Сначала карандашом маленькие картины, затем мне Успенский доверил красками сделать большую" [Гор, 1968 ]. В сомнениях и колебаниях шли долгие дни Панкова в Ленинграде, и одновременно происходил его переход к живописи маслом на холсте, т.е. происходило овладение станковыми формами живописи, не возможными в традиционной культуре не только северян, но и русской тоже, немецкой, французской и всякой другой.

Наконец, примем во внимание советы преподавателя. Оберегая севфаковца от усвоения "мертвенной скудости академического искусства", как выразился Месс, он не может уберечь его от себя, от педагога, воспитанного именно на академическом искусстве, конечно же, не сплошь мертвенном и скудном. Посоветовал же Успенский Панкову заняться масляной живописью и даже настоял на этом. Дома, рисуя то нужное, что потребовалось изобразить, северянин не был озабочен проблемами верха и низа в композиции, если верх и низ не задавались предметом, на котором создавался рисунок, или тематической программой, например, задачей изображения верхнего и нижнего миров. В профессиональном станковом искусстве верх и низ имеют принципиальное значение для любого рисунка. Не сказать об этом, не дать понять ученику об этой норме педагог не в состоянии. В противном случае он уже и не преподаватель вовсе, а сторонний наблюдатель. Он сам не может, берясь, например, за пейзаж, не определить большие отношения небо-земля, он и с ученика спросит такое же основополагающее разделение, никоим образом не намереваясь перевоспитывать учащегося.

Между тем, изобразительное искусство северян не знает разделительной черты между небом и землей, потому что небо и землю северянин изобразить не дерзает, как мы бы не дерзнули изобразить Вселенную, Человечество, Мировой Океан впрямую, без применения знаков и символов. Он изображает предметы и существа, обитающие на земле или, по его мнению, на небе. Предмет должен быть изображен полностью во всей его целостности. Поэтому у бегущего по снегу оленя видны все копыта. Дерево изображается с корнями. Без корней дерево — полдерева, все равно, что голова вполголовы, стакан, изображенный вполстакана. Последовательно проводя столь естественный для европейской художественной культуры принцип верха и низа, отделения того, что на земле, от того, что над землей, преподаватель замещает кардинальное представление миропорядка северянина, сам того не замечая. Земля под его руководством должна трактоваться не как обиталище духов, а как предмет, и небо над головой — тоже предмет, может быть и без объяснения того, что оно представляет собой смесь газов, насыщенных водяными парами, образующих облака, но все-таки и не верхний мир со своими населенными этажами.

Отдельные предметы ценны для представителя традиционной культуры не столько видимостью, сколько сущностью. При надобности соплеменники севфаковцев, да может быть и они сами до приезда в Ленинград, рисовали юрту или чум прозрачными. В чуме, видимом со стороны и одновременно изнутри, могло быть показано все, что требовалось на данный момент: обычная мирная домашняя жизнь, камлание шамана, хлопоты возле больного человека... Прозрачными могли изображаться и животные, и люди, когда почему-либо надо было показать их внутренности. В профессиональном станковом европейском искусстве такой прием редок. Он воспринимается всегда как полемический отход от возрожденческой традиции, как признак чрезвычайной оригинальности, не как норма. В учебной работе он отсутствует напрочь. Его нет и у севфаковцев. Никаких прозрачных домов и прозрачных живых существ в их рисунках не встречается.

При всей подвижности видов и жанров профессионального искусства (возьмем "Ночной дозор" Рембрандта — это и групповой портрет, и бытовая, и историческая картина) и виды, и жанры в нем все-таки устойчивы. Портрет уже не одну тысячу лет культивируется как изображение конкретной личности. С незапамятных времен в ходу бытовые сцены. Пейзаж, натюрморт в самостоятельные жанры выделились сравнительно недавно, однако их молодость исчисляется сотнями лет. Для севфаковцев распределение изображений по видам и жанрам, естественным для профессионального искусства, было делом новым и непривычным. Оно расшатывало целостное представление мира, по которому медведь мог ходить в родственниках человека, а дерево слышать и видеть. Расшатывание духовной традиции, если иметь в виду единственно занятия рисованием, происходило отнюдь не вследствие мировоззренческих дискуссий с педагогом, а через воздействие как бы нейтральных профессиональных установок.

Профессиональное станковое изобразительное искусство имеет определенную форму повествовательности. Каждая отдельная картина заключает в себе одну или несколько сцен, полностью исчерпывающих взятую художником тему. Тематическое, пластическое, стилевое, цветоритмическое завершенное единство при такой творческой установке обязательно. Последовательность и полнота проведения его в конкретном произведении обычно является безошибочным мерилом профессиональных достоинств автора картины, скульптуры и прочего, что в данный момент оценивается. Профессиональный художник не может мыслить иначе как категориями жанровой и стилевой целостности. Встречаясь с рисунком северянина, в котором последовательно показывается, как происходит, например, охота на оленя, а вовсе не сцена охоты, не момент ее, видя отсутствие композиционной замкнутости и, следовательно, пластической слаженности элементов рисунка, он будет эмоционально переживать незавершенность сюжета, его нестройность. Советы построить рисунок с соблюдением верха и низа, отделения неба от земли, выдерживания единства места и времени, при котором, пусть в воображении, рисующий мог бы наблюдать разом все, что входит в его рисунок, не могут не последовать. Без намерения нажать и переориентировать северянина профессиональный художник непрерывно меняющуюся картину мира, всегда конкретную, всегда индивидуальную невольно замещает остановившимися мгновениями с ориентировкой на их многозначность, доступную даровитому рисовальщику.

Сказанного достаточно, чтобы сопоставить самоанализ педагогов, работающих на севфаке, с действительными результатами их труда. Они старались сохранить в нетронутом виде внутренний мир художника-северянина и лишь помочь ему выявить присущие ему творческие задатки. "Как в выборе тем, так и в их трактовке участники кружка были совершенно свободны", — постоянно подчеркивал Месс [1930], и у нас нет оснований сомневаться в правдивости его слов. Педагоги севфака сознательно оберегали редкие северные цветы от нежелательных воздействий внешней среды, в том числе и от самих себя. Бессознательно они же делали им прививку, в корне меняющую тип художественного мышления. Влияние профессионального искусства на непрофессионалов шло на не поддающемся контролю уровне, каковы общая культурная среда Ленинграда, личный характер и психологический тип почитаемых педагогов, их эстетическая позиция. Педагоги отыскивали в работах севфаковцев следы своего невлияния и находили их (впрочем, во второй половине тридцатых годов нажим общественной среды на педагогов, и в свою очередь педагогов на студентов, значительно усилился). Мы отыскиваем следы влияния и находим их в таком явном и многообразном виде, что впору удивиться: как их можно было не заметить?

Выставка 1929 года восприимчивому и осведомленному Пунину давала повод утверждать, что посредством рисунков севфаковцев говорят не сами авторы (авторство, индивидуальности не бросались ему в глаза при его тогдашней установке на стиль, на ожидаемый путь искусства), но стоящие за ними народы Сибири, что, конечно, было правильно, хотя правильно только наполовину. Вот как он писал об этом: "Изучая формальные свойства рисунков северных народностей, мы легко замечаем, что все они могут быть распределены по группам, каждая из которых связывается с отдельной народностью и характеризуется только этой группе свойственным пониманием формы, композиции и материала. Только что была отмечена нами разница между орнаментальным стилем самоедов и живописно-пространственным охватом окружающего мира у тунгуса; можно было бы найти целые ряды признаков, характеризующие работы народностей северной части Сибири и народностей, живущих на сибирском востоке, — очень типичны свойства рисунков народов-рыболовов по сравнению с группами народов-зверобоев, охотников и т. д., — словом, в отношении разнообразия формальных приемов, свойственных тем или иным народностям, мастерские Севфака дают чрезвычайно богатый материал, над классификацией которого стоило бы поработать" [Пунин, 1930].

Последовавшая эволюция и европейского и отечественного изобразительного искусства пошла не по пути следования за народным искусством, как это предполагали Пунин, Месс и другие энтузиасты своеобразно понятой демократизации художественной культуры. Натуральное хозяйство, дающее опору и стимул традиционному художественному творчеству, повсеместно замещалось индустриальными формами хозяйствования. От них некуда уйти. Можно лишь цивилизовать их натиск, сохраняя традиции посредством приспособления их к новым условиям.

Перемены происходили быстро и в институте народов Севера. Основной тон сохранения самобытности северян при занятии их изобразительным искусством преподавателями выдерживался едва не до конца 1930-х годов, но и поступающие в институт все чаще представляли собой тип комсомольского активиста, которому его национальная культура, особенно в ее мировоззренческой части, была недорога, и педагоги начали склонять к профессиональному художественному творчеству наиболее способных к тому. Основная масса студентов продолжала выполнять рисунки и акварели на бумаге, лепить небольшие скульптурки из глины и пластилина, но находились и такие, которые осмеливались писать большие панно, переводить скульптуру в бронзу. Четыре живописных панно украшали вестибюль института. Два из них были написаны ненцами Панковым и Терентьевой. На выставке 1929 года в Русском музее сюрпризом, была серия иллюстраций севфаковцев к своим рассказам. В середине тридцатых годов эвенк Тарабукин, чукча Вуквол иллюстрировали книги, выпускающиеся ленинградскими издательствами.

Как пример перехода от народного художественного творчества к профессиональному, показательна биография ненца Панкова, ставшего известным, почти знаменитым именно как художник. На всемирной художественно-промышленной выставке в Париже 1937 года он получил золотую медаль Гран При, что удается далеко не каждому.

Он попал в институт народов Севера двадцатичетырехлетним, в возрасте уже давно зрелом для традиционного житейского уклада. На пути к институту он провел два года в Москве на курсах подготовки советских и партийных работников для национальных районов и вследствие этого оказался более других студентов института народов Севера подготовленным к жизни в Ленинграде. Он уже мог посмеиваться над тем, как когда-то изумлялся чудесам железной дороги, боялся города и не умел ходить в нем.

Однако художественное творчество питается такими глубинными впечатлениями детства и отрочества, над которыми, не задевая их, может пройти вся зрелая сознательная жизнь человека. Так облака плывут над головой, не задевая ничего, находящегося внизу, лишь возбуждая фантазию созерцателя. Рисовать в институте Панков начинал, как мы уже отмечали, робко, с сомнениями, не понимая цели этих занятий. Похвалы педагогов, премии на выставках, статьи в газетах и журналах, интерес коллекционеров к его творчеству и, конечно, годами длившийся труд талантливого человека сделали свое дело. Панков перешел в разряд профессиональных художников.

Если при нежелании педагогов переучивать своих подопечных и при отсутствии у севфаковцев намерения сделаться художниками они, тем не менее, отходили от традиционного художественного мышления и приближались к европейскому профессиональному, то теперь, когда Панков стал постоянно заниматься живописью как типичный профессионал, кажется, можно ставить точку: ненецкий художник должен исчезнуть, чтобы стать русским художником Панковым, как исчезали немцы, французы, калмыки, евреи, татары, поглощенные русской культурой и явленные ею миру в новом качестве.

Однако не все так просто и прямолинейно на путях творчества. Панков научился строить зрелищную занимательную картину с отчетливыми верхом и низом, с выявлением главного мотива в пейзаже и прочими ценностями профессионального станкового искусства. Он дошел до степеней возможного для него перерождения творчества и остановился. За годы интенсивной работы его живопись стала узнаваемой, стало быть, в ней наработались внутренние сцепления и крепкие связи, изменить которые так же трудно, как изменить характер взрослого человека.

Он остался ненецким художником и в Ленинграде, где он окончил институт, поступил в аспирантуру, стал заниматься в клубе парашютистов и откуда ушел на фронт. В его живописи нет мотивов большого города, большого скопления людей, нет интереса к технике. По его картинам нельзя представить себе автора живущим в Ленинграде, жившим два года в Москве. Отроги Приполярного Урала и только они возникали на всех его полотнах, в том числе и на большом панно, находившемся в вестибюле института народов Севера. Охотники, олени, лодки, чум... За окном Панкова гудел миллионный город, а душа его погружалась в созерцание мирных северных картин.

У ненцев, как отметил Иванов, нет изображений на плоскости. Примыкать к народной традиции рисования Панков не может за отсутствием означенной традиции. Уход в сторону от ненецкого искусства как будто неизбежен, тем более, что он все равно ушел в профессиональное художественное творчество. Уход, однако, был недалеким. Живопись Панкова при всех ее цветовых и тональных нюансах, при тщательной проработке деталей, например, листвы на деревьях, прежде всего декоративна. Ее можно вполне обоснованно сопоставлять с аппликацией, употребляющейся в ненецком традиционном искусстве.

Картины Панкова все без исключения относятся к пейзажам с вкомпанованными в них бытовыми сценками. Основной мотив пейзажа располагается чаше всего вблизи геометрического центра картины или, во всяком случае, недалеко от него отходит. Бытовые сценки, напротив, сдвинуты: чаще к правому краю картины, реже к левому. Получается двуцентровая композиция или неполное пластическое слияние двух жанров живописи: пейзажа и бытовой картины, не нарушающее единство целого, но напоминающее об их возможном раздельном существовании. Она пребывает как бы сразу в двух ипостасях: и в традиционном, и в станковом профессиональном.

И процесс работы Панкова, описанный Геннадием Гором, содержит в себе много такого, что принадлежит прежде всего традиционному искусству. Оно столько же искусство, сколько созидание подлинной жизни.

"Он берет холст и набрасывает лес. Вот речка. Возле нее шалаш. У шалаша стоит человек и чинит сети. Маленький человек возле шалаша — это сам Панков. И вот он идет посмотреть, не попалась ли рыба в мережу.

Речка эта его речка, в которой он ловил рыбу, когда жил у себя в Саранпауле. В лесу, который он пишет, он знает каждое дерево.

Когда он пишет, он забывает, что он здесь, возле Обводного канала, он там, у себя в лесу.

Рисуя, он охотится. Вот — глухарь. Он поднимается над соснами. Глаз Панкова невольно щурится. Рисуя, он целится. Черт возьми, глухарь может улететь.

Он пишет оленя. И ему кажется, что он сам стал оленем, как в детстве, когда он играл в оленей.

Он не мог бы изобразить и костра с котелком на тагане, простого хорея, которым толкают в бок оленей, если б он думал, рисуя, что он рисует" [Гор, 1940].

Творчество ненца Панкова оборвалось на рубеже тридцатых-сороковых годов. Четверть века спустя (1954) в Ленинграде появился хант Геннадий Степанович Райшев.

Как и Панков, Райшев приехал в Ленинград не ради искусства. Он поступил на северное отделение Ленинградского педагогического института, на филологический факультет. В отличие от Панкова Райшев еще в Сургуте, в школе-интернате учился рисованию и в четырнадцать лет уже делал этюды цветными карандашами с человеческой фигуры. Панкову потребовалось время, чтобы привыкнуть к рисованию как специальному занятию. Настойчивость педагога Успенского превозмогла вполне понятную отчужденность Панкова даже от собственных, выполненных под влиянием ленинградской среды художественных работ. Официально художником Панков при жизни никогда не был. Студенчество в институте народов Севера, аспирантура при нем, перспектива научной и общественной работы вели его по другой линии, и еще неизвестно, отважился ли бы он полностью переключиться на образ жизни профессионального живописца. Райшев сам свел знакомство со студентами художественного института имени И. Е. Репина, например, с нанайцем А. И. Бельды, который был всего на пять лет старше Райшева, но уже попал в число авторов, чьи акварели и живопись маслом закупались музеями Ленинграда. Немалую роль при закупке играл национальный этнографический элемент в тематике произведений, но ведь это был стимул национальной формы, и его можно было использовать по-разному, в том числе и как свободу творческой интерпретации сюжета. Бельды не слишком был к тому способен, и позднее Райшев стал относиться к нему не без снисходительной иронии,3 но тогда, в Ленинграде, Бельды, надо думать, был ему как родственник и как наставник.

Еще один репинец активно повлиял на Райшева — график В. П. Ефимов, пришедший в Ленинградский педагогический институт руководить вечерней художественной студией. Ефимов если и не на глазах своих учеников готовил в качестве дипломной работы серию линогравюр "Люди труда", то во всяком случае не мог и скрыть свою работу, т. к. выставкой дипломных картин, скульптур, эстампов кончался в институте имени И. Е. Репина каждый учебный год. Путь от рисования в вечерней студии к художественному произведению на примере Ефимова прочерчивался довольно ясно. По замечанию самого Райшева, он учился в вечерней художественной студии немало, "три зимы" [Райшев, 1991]. С учетом рисования в школе-интернате, в Ленинграде до и помимо студии набегает срок, вполне сопоставимый со сроком обычного среднего специального образования живописца или графика.

Нельзя не учесть и непосредственную близость института имени И. Е. Репина, в сознании педагогов и студентов не потерявшего авторитета Академии художеств. Громадное здание, оборудованные аудитории, выставки разного достоинства, от студенческих и дипломных до международных.

Кроме Академии художеств, Эрмитаж, Русский музей ... На второй год обучения Райшева в Ленинграде прошла выставка французского искусства 15-20 веков, на третий год выставка английского искусства 16-20 веков, далее — персональная выставка Пикассо, "Современная графика Аргентины, Бразилии, Мексики", где зрители увидели яркую публицистику в линогравюре, и т. д. Конечно, вся масса нового художественного материала не могла быть полноценно освоена молодым провинциалом. Она просто захватила Райшева, и впоследствии от горделиво отметил это: "Вся история искусства у меня перед глазами: Возрождение, "коричневая" живопись XVII века, египетские мумии, импрессионизм, кубизм" [Райшев, 1991]. Египетские мумии к искусству живописи отношения не имеют, среди живописцев семнадцатого века встречаются колористы высочайшего уровня, например, Веласкез, но речь сейчас не о том. "Вся история искусства у меня перед глазами", — вот его самоощущение.

Тем не менее, художник Райшев начинался в Ленинграде только подспудно. Он вернулся в Сургут, отработал положенное время в школе, переехал в Карпинск Свердловской области и только здесь, тридцатилетний, начал раскрываться, сначала медленно, а потом быстро, как бы внезапно. "Художник-график дал мне кусочек линолеума в своей мастерской и штихель: попробуй, мол..." [Райшев, 1991].

Линолеум был еще у Ефимова, на многочисленных выставках в Ленинграде. Вторая половина пятидесятых годов и десятилетие шестидесятых вообще пора расцвета линогравюры. Но вот наконец судьба свела в Карпинске Райшева с Л. П. Вейбертом, раньше Райшева поселившегося в Карпинске и тоже из учителей, но учителей рисования, и что-то в Райшеве открылось. На первых порах Райшев прямо следовал за Вейбертом. У них есть односюжетные линогравюры: "На окраине Богословска" (Вейберт), "Старый Богословск" (Райшев). Никаких национальных черт в ранних линогравюрах Райшева нет. Он овладевал мастерством, выравнивался с окружением, с тем же Вейбертом и через него с художниками-графиками тогдашних свердловских областных выставок, одним словом, рос и наполнялся возможностями.

Это было время постижения всеми доступными средствами — выставки, журналы, фотографии и перепечатки — авангардного искусства двадцатого века, а в нем — примитива как одной из устойчивых черт полувековой истории авангардизма. Примитивизм, народное искусство, авангардистские течения переплетались друг с другом. Райшев вспомнил выставку произведений Пикассо, хотя творчество Пикассо ему не близко. Пикассо в его сознании выступает не как реальная творческая личность, а как символ, как бесспорный авторитет, достигший вершин благодаря авангардистскому истолкованию искусства народов Африки. Читая признания Райшева, входишь в мир азартного отрицания многого, в том числе искусства как умения: "С искусством покончено. Ты чист. Жизнь так ярка, что все средства слабы" [Райшев, 1991]. Райшев, безусловно, говорит своим голосом, однако и в отрицании, и в утверждении его голос вносит лишь индивидуальную ноту в хор голосов художников двадцатого века. Дадаисты, например, отрицали вообще все формы духовной и материальной культуры человечества, весь мир до основания. Утверждая в качестве основных элементов художественного языка линию и пятно, Райшев провозглашал характернейшую для 1960-х годов идею, восходящую к экспрессионистам "Синего всадника" и непосредственно к В. Кандинскому.

Полем конкретного приложения сил и в отрицании и в утверждении стала для Райшева национальная форма искусства. Для шестидесятых и семидесятых годов типична именно такая последовательность в эволюции национального художника: сначала он овладевает пленэрной системой живописи, достигает успеха в разработке типичных для его времени тем и сюжетов и затем переходит к национальной народной тематике, меняя при этом и структуру своего искусства. Таким путем шло развитие якутского живописца А.Н. Осипова, бурятского графика А.Н. Сахаровской. В том же направлении и в те же годы эволюционирует Райшев, что ему, конечно, не в укор, потому что, во-первых, сугубая самобытность в искусстве не более как миф, во-вторых, потому, что ценность искусства определяется не изобретением нового, а мастерством и духовным наполнением. Тут у Райшева свое законное место, приуменьшить которое не властно никакое сопоставление.

Эволюционируя в согласии с наиболее влиятельными веяниями отечественного и зарубежного искусства 1950-1970 гг., Райшев в конце концов пришел к хантыйскому народному творчеству. Он мог бы прийти и к русскому народному искусству. Возможности такого развития событий видны и в живописи Райшева, и в его высказываниях. Он даже нашел формулу русской художественной формы. С его точки зрения это — дуга. Мотив дуги и фигурирует в ряде его полотен.

Народное творчество хантов за время жизни Райшева решительно изменило свой удельный вес в жизни народа. Оно частью профессионализировалось в народных промыслах, частью перешло в музей, частью угасло. Это не означает, что мы стоим на пороге его полного вымирания, хотя не исключается и такой вариант, не раз и не два отмеченный историей искусства минувших цивилизаций. В народных промыслах идет приспособление. средств и мотивов народного искусства к индустриальному быту. В музеях при кажущейся летаргии экспонатов есть сила длительного существования предметов народного искусства. Сегодня Райшев, завтра люди с другими именами будут общаться с подлинниками и интерпретировать их сущность. Взаимодействие народного и профессионального искусства не кончается вместе с переменой народного быта. Сущность взаимодействия тоже меняется, как это видно на примере Панкова и Райшева.

Биографии Панкова и Райшева при всей их неповторимости органично вписываются в общую эволюцию художественной жизни Севера. Их творческая индивидуальность в ярком конкретном примере преломляет общее, типическое. В данном случае нам не уйти от признаков замещения традиционного для северян мироощущения мироощущением человека индустриальной культуры.

В середине шестидесятых годов по заданию ЦК ВЛКСМ в Ямало-Ненецкий национальный округ была командирована творческая группа "для разработки программы и создания экспериментальной базы эстетического воспитания детей и молодежи в условиях Крайнего Севера" [Рольник, 1986]. Группа побывала почти во всех школах-интернатах Ямала, собирая коллекцию рисунков, устраивая там, на местах, выставки детского творчества. "В 1965-66 уч. гг. творческая командировка по инициативе автора (Ирины Аркадьевны Рольник, московского искусствоведа — П.М.) была повторена, чтобы продолжить изучение особенностей художественного творчества ненецких детей, пополнить коллекцию их рисунков. Эту работу поддержали окружной отдел народного образования и окружной комитет ВЛКСМ. В коллецию этих лет вошли рисунки детей из школ-интернатов г. Салехарда, поселков Панаевск, Тазовский, Тарко-Сале, сел Мужи и Гыда различных районов Ямало-Ненецкого округа" [Рольник, 1986].

С этих лет вплоть до наших дней интерес к детскому творчеству северян, то вспыхивая, то несколько угасая, уже не прерывался. В его истории есть значительные этапы, такие, как открытие в Юрге в 1978 году музея детского изобразительного искусства народов Сибири и Дальнего Востока, как серия детских книг с воспроизведением рисунков северян, выпущенная разными издательствами, и, наконец, организованная комиссиями эстетического воспитания детей Союза художников СССР и РСФСР, институтом истории, филологии и философии Сибирского отделения Академии наук, региональной межведомственной комиссией по проблемам развития народностей Севера грандиозная выставка "Рисуют дети народностей Севера" в Москве, в Центральном Доме художника на Крымском валу. Здесь были представлены рисунки, игрушки, произведения декоративно-прикладного искусства детей Ямала, Таймыра, Чукотки, Камчатки, Эвенкии... Выставка работала в январе-феврале 1985 г. и сопровождалась встречами творческой интеллигенции Москвы с учеными Сибири, с педагогами детских художественных школ Крайнего Севера.

За двадцать лет много воды утекло в отечественной художественной жизни, как отмечает И.А. Рольник, "коллекция рисунков ненецких детей, собранная в начале 80-х гг., не отличается принципиально от сделанной ранее, хотя рисунки сегодня стали более яркими и красочными" [Рольник, 1986]. Мировоззренческие переломы позади. Трудности общения представителей разных культур, какие были во времена Панкова, благодаря единству экономической, политической и культурной жизни на территории всей страны 1930-1950-х годов, к середине шестидесятых годов уже изжиты. Рольник оказалась на Севере среди отзывчивых, без труда понимающих ее детей.

"Сбор рисунков проводили двумя способами: по заданию автора рисунки собирали учителя; ребята рисовали в присутствии автора. Работы, собранные на уроках рисования, менее интересны в художественном отношении, так как выполнены на малых по размеру листах бумаги, почти не раскрашены цветными карандашами, тем более красками (в северных школах тех лет красок не было). По тематике это чаще всего копии картинок из школьных учебников или журнальных иллюстраций. Картины родной природы были редкостью, разве что встречались изображения чумов, оленей, робко и неуверенно помещенные на краю листа. Совсем иначе рисовали дети, с которыми проводилась непосредственная работа, когда им давали большие листы бумаги, цветные карандаши, краски и кисти и при этом объясняли, как ими пользоваться" [Рольник, 1986].

Успех занятий с детьми Ямало-Ненецкого округа произвел большое впечатление на автора, а также на всех энтузиастов, помогавших ей. "...Почти каждый ребенок был феноменально одарен редкой, в условиях европейской школы, способностью к рисованию" [Рольник, 1986]. Пик восторженного отношения к творчеству детей народов Севера приходится на время выставки 1985 года, когда ее устроители и пропагандисты почти в унисон говорили об открытии феномена культуры. Вспомнился и опыт работы института народов Севера.

В общей сложности Рольник провела в школах-интернатах Ямало-Ненецкого округа триста занятий. Если это время делить поровну между интернатами указанных ею шести поселков, то выйдет, что с учениками каждой из школ она провела по пятьдесят занятий. Рядовому учителю, работавшему по принятой тогда в общеобразовательных школах программе рисования, такое количество часов удавалось наработать разве что за два года. Школьная программа отводила на рисование в четвертом-шестом классах по одному часу в неделю. Тридцать пять годовых часов полагалось делить на четыре группы: рисование с натуры — восемнадцать часов, рисование на темы — шесть часов, декоративное рисование — пять часов, беседы об изобразительном искусстве — шесть часов. И. А. Рольник проводила занятия рисованием исключительно на свободную тему, многократно перекрывая отведенное программой время на этот вид рисования.

Учитывая компактность занятий (это называется ныне методом погружения), а также руководство заинтересованного, хорошо подготовленного специалиста, можно заранее предсказывать успех такой работы практически в любой среде. К выработке школьных программ она не имеет прямого отношения: столь интенсивное рисование невозможно включить в сетку учебных часов. Из этого опыта ясно лишь то, что и без него ясно: обучаемость детей рисованию в Ямало-Ненецком округе не ниже обучаемости рисованию юных москвичей. Воодушевленная успехом, Рольник считает, что даже значительно выше, и ее можно понять. Контраст между бесцветными перерисовками книжно-журнальных иллюстраций, какие ей несли вначале, и большими листами цветных акварелей на домашние и сказочные темы, созданными на уроках под ее руководством, действительно может произвести впечатление чуда...

Успех работы Рольник на Севере нельзя не приветствовать. Но в ее намерениях значилось укрепление традиционной художественной культуры, а эта задача выполнялась ею только косвенным образом. Намереваясь выявить самобытность ненецких детей, Рольник выдавала им художественные материалы — краски, кисти и проч., но традиционная культура народов Севера этого не знает. Ситуация, известная по истории института народов Севера, как видим, возобновилась и дала сходные результаты с той однако, разницей, что выставка художественных произведений северян в 1929 году взаимодействовала с этнографическим отделом и как бы выделялась из него, теперь же требовались усилия связывать сознание детей с их родным этносом. "Первые же встречи с ненецкими детьми поставили автора перед необходимостью перестроить свои исследовательские задачи и главным предметом внимания сделать самих детей (подчеркнуто мною — П.М.), особенности их характеров, тесно связанные с традиционной культурой народа, а уж потом обращаться к их творчеству"... [Рольник, 1986]. Другими словами, сначала надо было пробудить в детях чувство связи с традиционной культурой и только потом ожидать его проявление в акварелях. Словесно, эмоционально Рольник пробуждала это чувство, техникой же и технологией живописи переключала его в ряд сюжетно-тематических заданий.

Подобное положение вещей характерно для всей территории Севера. Эвенкия, Чукотка, Камчатка отличаются от Ямало-Ненецкого округа, главным образом, деталями. Как показывают работы детей народов Севера, опубликованные в разных изданиях, собранные музеем детского изобразительного искусства народов Сибири и Дальнего Востока, о традиционных пространственных, композиционных, колористических особенностях говорить в связи с ними следует очень осторожно. Смелые заявления такого рода, как "... все более определенно прослеживается непрерывность развития традиций изобразительного творчества в Сибири — от палеолита до наших дней" [Фролов, 1986], — практикой художественной жизни Сибири не подтверждаются.

Когда именно начался отход от традиционного народного искусства к профессиональному или профессионализированному станковому, с ненецкого ли художника Тыко Вылко или раньше, мы разбирать не будем. Но с 1960-х годов изобразительное искусство северян там, где оно появляется, представляет собой преимущественно тему Севера в станковых формах. Пластическими свойствами оно приросло к профессиональному и детскому творчеству России. И там и там обнаруживается употребление линейной, свето-цветовоздушной перспективы, жанрово-бытовая трактовка сюжета. В свою очередь, для художников России в 1960-х годах тема Севера стала почти обязательной, так как она согласовалась с расцветшим тогда "суровым стилем". Ленинградец А. А. Яковлев, томич А. А. Шумилкин, красноярец В. И. Мешков и многие другие годами работали на Севере.

Зная эти факты, можно уже не удивляться тому, что в юргинском музее детского изобразительного искусства народов Сибири и Дальнего Востока хранится акварель Оли Зозолевой, жительницы Кемеровской области, "На Севере", которую можно положить в коллекцию акварелей, привезенных Рольник в Москву, и она там будет совершенно на месте. Три чума с дымами, два оленя, нарты, люди в меховой одежде, самолет над головами людей — все очень достоверно, все убедительно, все "по-северному", хотя выполнено русской девочкой двенадцати лет в местах, от Севера очень удаленных. К акварели Оли Зозолевой можно поставить хранящуюся там же акварель Наташи Зеленовой из Дивногорска. Тот же характерный сюжет: олени, собаки, чум, люди на снегу.

Можно согласиться с Рольник в том, что принципиальных отличий детских акварелей Ямало-Ненецкого округа 1960-х годов от акварелей 1980-х годов не наблюдается. Однако в художественной жизни означенного двадцатилетия произошли существенные перемены. Самая важная из них та, что к семидесятым годам стала осознаваться необходимость иного подхода к традиционным культурам,

В 1975 году журнал "Декоративное искусство СССР" опубликовал подборку заметок, рассказывающих, как в производственном объединении "Хохломская роспись", на фабрике "Городецкая роспись" дети естественно вливаются в коллектив, где работают их родители. "Преемственность передачи знаний и опыта, искусства писать орнамент, точить посуду из дерева происходит естественно и просто. Так учились когда-то сами мастера, а еще раньше их родители. Так было здесь всегда" [Максимов, 1975]. Сибирский вариант прямой передачи художественного опыта в традиционной культуре отмечен только на примере ульчей (его начало датируется 1970-м годом), и он был широко распространен как факультатив по народному прикладному искусству в общеобразовательных школах. В 1973 году полсотни школьников, участвовавших в этом эксперименте, были поощрены наградами ВДНХ.

Через десять лет, в 1984. 1985, 1986 годах Центральный научно-методический кабинет по учебным заведениям культуры и искусства при Главном управлении учебных заведений Министерства культуры РСФСР выпустил последовательно серию программ для детских художественных школ, находящихся в центрах художественных промыслов. Впервые программы ориентировали учащего и учащегося не на рисование и живопись с натуры, а на прикладное искусство. Названия программ говорят сами за себя: "Орнамент и его композиция в изделиях народных художественных промыслов" (1984 г.), "Композиция прикладного искусства и работа в материале. Искусство резьбы по дереву" (1984 г.), "Композиция прикладного искусства и работа в материале. Вышивка" (1985 г.), "Композиция прикладного искусства и работа в материале художественной керамики" (1986 г.). Из перечисленных только одна программа — искусство резьбы по дереву — предназначалась для распространения и на Севере, в Якутии. Но была в 1985 году выпущена программа, специально ориентированная на территорию Севера: она построена на методике художественной обработки меха и кожи.

Новые программы не вытеснили старые. У них иной диапазон существования. Они в общеобразовательную школу не вклинивались. Их место — детские художественные школы, школы искусств. Но самый факт их существования обнадеживает возможностью продолжения традиционного искусства в формах, по-новому осознанных. К сожалению, их появление совпало с очередной перестройкой экономики и политики в нашей стране. Запланированное действие программ приостановилось, т. к. прежняя система материального обеспечения и снабжения художественными материалами ушла в прошлое, а новая еще не созрела. Но теоретическое их значение (нынешний уровень осознания проблемы взаимодействия народного и профессионального искусств) сохранилось полностью. Рано или поздно оно обретет материальную силу, потому что народное искусство исчезнуть не может, оно может лишь трансформироваться.




вернуться к содержанию

на главную



  1. 1На севфаке рядом с Мессом некоторое время работали преподавателями рисования П. И. Акишин и П. И. Соколов, о которых мы пока ничего сказать не можем. С 1934 года, когда Акишина и Соколова среди педагогов института уже не было, рисование вел А. А. Успенский (1892-1941), график, иллюстратор, имевший опыт вузовской работы. С ноября 1928 года Месс вел также и кружок лепки, который посещали восемь-десять человек. Общее число студентов в 1929 году — двести девяносто два.

  1. 2Ставший знаменитым ненец К. Л. Панков (1910-1944) работал в том числе и маслом на холстах, чего, конечно же, не могло быть в родной ему Березовской лесо-тундре.

  1. 3"Студент Академии художеств Бельды говорит: "Без анатомии и перспективы художником не станешь, это невозможно". "Учу анатомию, перспективу, втайне надеюсь, что буду художником, когда постигну эти премудрости. Но художником все не становлюсь, — говорят, самодеятельность". См.: Геннадий Райшев. Хантыйские легенды. Свердловск, 1991, с. 44.