вернуться к содержанию




Многообразие творческих индивидуальностей



Недалеко от Иркутска есть город Ангарск, сложившийся как город промышленный. Однако в нем показательно и другое: в небольшом по площади центре его на фасадах жилых домов и общественных зданий выложено более двадцати мозаичных панно из естественного камня, смальты, стеклоплитки и керамики. Примерно так же насыщены произведениями монументального и декоративно-прикладного искусства интерьеры местного Дворца культуры, предприятий общественного питания... Число произведений продолжает расти, так как в Ангарске есть монументалисты, работающие на штатных должностях в промышленности. Независимо от эстетического уровня созданных работ сама тенденция превращения промышленного города в город культуры и искусства вызывает чувство глубокого уважения ко всем, кто к ней причастен.

В качестве примера быстро развивающейся художественной жизни Ангарск удобен, но не единствен. Сходное понимание ценности искусства можно встретить и в растущем на севере Тюменской области городе нефтяников Нижневартовске, объем художественных работ для которого, как выяснилось на одном из обсуждений планов оформления города, не в состоянии осилить художники Тюмени, Томска и Новосибирска, вместе взятые, и в Академгородке в Новосибирске, где была сделана попытка синтезировать искусства, начиная от уровня архитектурного проекта и далее на всех этапах строительства центра науки. Замыслы пока еще не осуществлены, однако сам факт проведения их на практике говорит о многом. Потребность в искусстве в наши дни такова, что повсеместно не хватает сил и средств ее удовлетворить. Не только в Сибири, которая сейчас бурно строится, осваивается как новый промышленный район страны, но и на Урале, и на Волге, и во всей России растут эстетические запросы народа.

В столкновении художественных потребностей и реальной возможности их удовлетворить рождаются новые формы искусства и появляются мастера, владеющие этими формами. На наших глазах возродилось древнейшее искусство стенописи мозаичной, темперной, фресковой, сграффито по плоской поверхности, на сложно комбинируемых объемах, окрепла и стала разнообразной скульптура, можно сказать, заново родилось профессиональное прикладное искусство, использующее дерево, металл, стекло, фарфор, ткани, роспись по различной основе. Нет нужды перечислять все новшества искусства последних десятилетий — они могут составить тему отдельного исследования,— заметим лишь очевидную вещь: каждый вид искусства, каждая его техника, каждая форма осуществляется людьми, и если искусство вступило в фазу широкого и разнообразного развития видов, жанров, техник, стало быть, налицо условия для творчества многих и разных художников.

Лет двадцать назад о многообразии творческих индивидуальностей мечталось как о золотом веке искусства, но иногда между мечтой и реальностью стояли неразвитая послевоенная материальная база искусства и инерция художественного мышления, и в традициях, и в новаторстве трудно отходившая от односторонности. Материальная база изобразительного искусства, самого материального из всех искусств (изобразительное искусство — единственное, которое создает не только духовные, но и материальные ценности, например, в прикладных формах; оно многое дает, но ему многое надо), и теперь еще далека от полноты, но мы видим из примеров — примеры можно умножить,— что нынешние недостатки вытекают из наших достоинств, главнейшее из которых — скорость развития и расширения сферы искусства. Если бы мы смотрели из вчерашнего дня в сегодняшний, мы удивились бы достигнутому. Но мы смотрим из сегодняшнего дня в завтрашний и не можем удовлетвориться тем, что имеем. Всякая утвердительная формула наших достижений в силу постоянного стремления к прогрессу принимается нами с оговорками, справедливыми и нужными, потому что мы хотим лучшего. И потому будет правильно сказать: материальная база для проявления творческих индивидуальностей у нас есть, материальная база искусства у нас складывается и будет складываться, видоизменяться, совершенствоваться, поскольку нет предела общественному развитию.

Впрочем, проблема творческих индивидуальностей не сводится только к обеспеченности творческой работы необходимыми условиями и материалами. Разные виды изобразительного искусства по-разному зависят от материальных условий: графика — меньше, скульптура — больше; и все они, создавая духовную среду для общества в целом и каждого отдельного в нем человека, сами чувствительны к духовной среде. Узость или широта традиций, возможность или ограниченность новаторства, привязанность к житейским частностям или вознесенность к общим понятиям жизни, до которых доросло человечество, действуют на искусство неотразимо. Никому из художников не удавалось вырваться (да это и было бы противоестественно) из условий духовной жизни общества, к которому он принадлежит. С точки зрения соответствия духовной среды нормальному развитию творческих индивидуальностей небезынтересно было бы взглянуть и на всероссийскую выставку.

Выставка «60 лет Великого Октября» открылась через полтора года после V республиканской художественной выставки «Советская Россия». За столь малый срок в искусстве обычно не происходит ничего такого, что бы по-новому осветило устоявшиеся и созревающие тенденции. Искусство не мода, эпохальные открытия здесь не случаются каждый год, и потому наш неискоренимый критерий оценки каждой выставки по количеству представленной на ней «художественной новизны» закономерен лишь отчасти. Не выставка, а длинный ряд одновременных и разновременных выставок обнаруживает во всей полноте новую тенденцию, которая начинается индивидуальным порядком, на протяжении более или менее длительного срока полнится, ширится и, наконец, сливается в течение, мощь которого прямо пропорциональна ее эстетической ценности. Другими словами, выставка «60 лет Великого Октября», по предварительному суждению, воспринимается нами не как исключительное явление, где все ново и необычно, а как одна из типичных выставок искусства России.

Выставка такого ранга, как республиканская, видимо, должна отражать главнейшие течения в нашем искусстве. Ее художественный авторитет корректируется фоном, отдаленным и опосредованным близкими по времени более частными выставками советского искусства, постоянными и временными экспозициями Третьяковской галереи, Пушкинского и прочих музеев, что зримо соотносит проявляющееся на республиканских выставках искусство России с русской и зарубежной классикой, с лучшими достижениями советского искусства, с одной стороны, и с современным зарубежным — с другой. И если на ней можно увидеть сложную многослойную картину нынешнего состояния советского искусства, значит, выставка отражает здоровую, благоприятную для индивидуальностей творческую атмосферу, а помимо того и сама задает ей тон.

Несмотря на то, что выставка «60 лет Великого Октября» типична для российских республиканских выставок, у нее есть черты, отличающие ее от прошлых, например, мягкость и светлость общего тона. По замыслу выставка должна быть юбилейной, то есть торжественной, такая она и есть на самом деле, но торжественность ее особенная. Фанфары «сурового стиля», характерные для шестидесятых годов, стали стихать, и выясняется, что типичную для советского искусства героическую романтику можно выражать другим, более личным способом. Впервые с такой настойчивостью художники разных городов стали раскрывать главнейшие темы истории нашего государства через автобиографические мотивы, утверждая тем самым мысль о том, что народ — это люди, личности и все, что делается на земле, делается людьми и для людей. «Из детства» Е. Моисеенко, «Отец и мать» А. Романычева, «Кузнецкстрой» Г. Крапивина, «Для Первой конной» К. Казанчана построены на личных воспоминаниях, дополняющих документальную достоверность (а в некоторых случаях и заменяющих ее) эмоциональной достоверностью больших и малых событий в истории нашего государства.

Сюжетное проявление художественной идеи обычно показывает поверхностный слой в искусстве, за которым открываются глубины структуры художественного образа. Распространение личностного начала в теме и сюжетах картин нельзя не связать с распространением сложной, построенной на нюансах, требующей чуткого и внимательного зрителя живописи, которая не воспринимается вся с расстояния, как плакат, а предлагает продолжительную беседу с глазу на глаз. Да и плакат ныне не весь декоративен и бросок, хотя, кажется, качества броскости ему предпосланы формой его существования на улице. В плакате тоже усилились черты, делающие его предметом продолжительного рассматривания в интерьере, его уже хочется хранить, как картину, потому что он стал красив и сложен. В результате происшедших изменений выставка «60 лет Великого Октября» смотрится медленнее, чем ее предшественницы, хотя развеска и расстановка произведений на ней свободнее, просторнее многих из них.

Впервые на республиканской выставке появилось так много хорошей и разнообразной скульптуры. Уже не первый год идет ее сложное взаимодействие с керамикой, что ощущалось и на V республиканской выставке, но тогда бросалась в глаза острота формы, заимствованная у керамистов, теперь остроты стало меньше, вместо нее появилась обусловленность свободы формообразования в каждом конкретном материале. Между тем нечеткость границ скульптуры и керамики не только не преодолена, наоборот, еще более размылась потоком скульптуры малых форм, которая в свою очередь широко варьируется от монументального до прикладного пределов. Керамические произведения, скульптура малых форм, станковая и монументальная скульптура предстали на выставке большой трудноразделимой семьей с перспективами на дальнейшее развитие и взаимодействие.

Положение дел в скульптуре могло бы показаться частным фактом, если бы монументалисты не выступили с произведениями промежуточного между станковым и монументальным типа, если бы в станковой живописи не представлялось так наглядно сближение портрета и тематической картины. Портрет-картина и картина-портрет, одиночный или групповой, уже несколько лет составляют одну из особенностей современной советской живописи. На выставке «60 лет Великого Октября» эта особенность оттенена чертами сближенности не только жанров, но и видов искусства, что свидетельствует о вызревании новых тенденций в советском художественном творчестве. И, судя по тому, как идет вызревание, мы, не видя его конечного результата, можем с большей долей уверенности ожидать плодов высокой ценности.

Что же касается непосредственного проявления творческих индивидуальностей на выставке, то обнаружение этого не представляет сложности. Очевидны различия в творчестве художников автономных республик. Живопись Бурятии от живописи Осетии отличить не трудно, равно как и тувинскую от башкирской. Нарицательными стали понятия якутская графика, тувинский резной камень или металл кубачинцев, хотя и якутская графика, и изделия тувинцев из агальматолита, и кубачинская обработка металла, постоянно взаимодействуя с родственным искусством других республик, эволюционируют, меняются, отражая общие для всего советского искусства тенденции. В общих чертах отличимы друг от друга художники разных городов страны, например, Москвы и Ленинграда, чему не мешает их постоянный живой контакт. Кроме того, как известно, каждый подлинный художник неповторим. Соседи А. Мыльников и Е. Моисеенко, И. Голицын и Д. Жилинский, А. Осипов и А. Мунхалов, Н. Дамашенко и А. Яковлев отнюдь не дублируют друг друга. Однако наша задача не в констатации факта существования отличающихся один от другого художников, а в анализе духовной среды, благоприятствующей их развитию. В связи с этим хочется указать на индивидуальную трактовку образа в пределах одного творческого метода.

Мы уже отмечали родственность портрета и тематической картины в советском искусстве семидесятых годов, что и отразилось на выставке «60 лет Великого Октября». В собственно портрете эта родственность объясняется вольным и невольным желанием художника представить своего героя в действии. Рембрандтовско-рокотовское углубление в «чистую», так сказать, духовность портретируемого в искусстве России сейчас встречается редко, но и действие в виде конкретного движения используется не часто из опасения бытовизма в характеристике героя и этюдности в способе ее выражения. Представляя изображаемого на холсте малоподвижным, неподвижным и даже застылым, художник окружает его такими атрибутами и в таком количестве, что по ним нетрудно представить человека в действии. Здесь и открывается ход от портрета в жанровую картину, далеко, впрочем, не новый в русском искусстве. Сходным образом решали портреты Д. Левицкий, К. Брюллов, И. Репин, В. Серов, П. Кончаловский и другие русские художники. Именно такого рода композиционный портрет представлен на выставке А. Алексеевым (портрет корреспондента ТАСС М. Минеева), А. Вычугжаниным (портрет участницы гражданской войны Е. Башариной-Соболевской), В. Ивановым («Внучка»), А. Осиповым («Художники Бурятии»), А. Учаевым («Победитель»), Е. Широковым (портрет художника Е. Гудина). В подборе конкретных примеров мы намеренно сопоставляем непохожие решения образов портретируемых при столь близких исходных позициях, поскольку мы хотим показать принципы в искусстве как широкое понятие, не мешающее разнообразию их индивидуальных истолкований. За общими принципами у настоящего художника стоит личный опыт в жизни и в искусстве. У В. Иванова заметна склонность к классике, у А. Учаева — к современной западноевропейской экспрессии, и оба они — ярко выраженные русские, советские художники, участники одной выставки и единого общероссийского творческого процесса.

Здесь можно было бы поставить точку: творческие индивидуальности вследствие объективных причин — наличия материальной базы искусства и благоприятной духовной среды, куда входит и потребность в искусстве, и отсутствие догматизма в его отборе — у нас есть, число их растет на благо советского искусства. Их рост отражается на наших выставках, год от года становящихся интереснее. Однако наличие индивидуальностей не разрешает сложных проблем творчества. Самые благоприятные условия не снимают и никогда не снимут с индивидуальности необходимость выбора собственного пути в искусстве и всегда трудного совершенствования на избранной дороге.

Мы коснемся немногого и прежде всего того, что индивидуальность — не цель искусства, в форма его проявления. Цель искусства — создание духовных ценностей, в ряде случаев совпадающая с созданием ценностей материальных, например, в декоративно-прикладном искусстве. А раз это так, то понятие индивидуальности сближается с понятием личности, развитой и духовно богатой, способной на самостоятельную сложную духовную работу. Инерции в образе жизни и в образе мысли здесь нет места, потому что ценности добываются постоянным целенаправленным приложением усилий.

Помимо того, индивидуальное в искусстве не беспредельно. С одной стороны, идет полоса серости, от которой художник всегда стремится отдалиться, с другой — запретная зона индивидуализма. На обочинах индивидуального нет столбиков с указателями правильного пути, и на практике дорога личности в искусстве редко бывает прямой. Серость давно была бы преодолена, если бы она не маскировалась под школу, под традиции, под новаторство, то есть под то, что дорого каждому художнику. Ее главный признак — отсутствие живой мысли, живого чувства в правильных в общем положениях — легко различает лишь зрелый ум. Индивидуализм, в свою очередь, прикрывается лозунгами новаторства, правом на индивидуальную трактовку, правом на эксперимент. История искусства двадцатого века знает примеры колебания на неустойчивой грани, отделяющей индивидуальное от индивидуализма в творчестве крупных художников. Но и с этой стороны ясны критерии отбора. Индивидуализм ограничивается сугубо личным, неспособным развиться в общее. Общественные задачи искусства с ним несовместимы. Следовательно, индивидуализм антиобществен по природе, тогда как широкая полоса индивидуальных путей в искусстве сознательно ориентируется и должна быть ориентирована на отражение жизни во всем многообразии ее материальных и духовных проявлений, на запросы общества, в котором живет художник.

Уходя от серости и индивидуализма, художник, естественно, ищет опоры в творчестве отечественных и зарубежных мастеров, круг имен которых в наше время расширился едва ли не беспредельно. Что такая опора приводит к положительным результатам, мы уже мимоходом упоминали, говоря о произведениях портретно-жанровой живописи вообще и о картинах В. Иванова и А. Учаева в частности. Серьезный художник имеет крепкую сердцевину, заимствования и влияния его не умаляют, наоборот, очищают от случайного, доморощенного. Большой человек и заимствует по большому счету.

Однако есть и такие художники, которые не успевают осознать цели собственного творчества, увлеченные блеском чужого. Они пытаются выявить свою индивидуальность причастностью к открываемым ими веяниям в искусстве. Сегодня они похожи на Ренато Гуттузо, завтра — совершенные Пикассо, послезавтра — Мазаччо и Дионисии, и все делают искренно, напряженно, со всеми внешними признаками таланта. Легкая усвояемость чужих манер может сопутствовать таланту, самим талантом быть не может: талантом мы называем творческую способность, а не подражание. Перепрыгивание с одной художественной системы на другую лишает даже очень способного художника возможности выработать такой язык, каким он мог бы выразить свое мироощущение. Содержанием его творчества становятся самое вспроизведение чужих манер, своего рода репродуцирование, пропаганда чужого творчества. Может быть, такие пропагандисты тоже нужны, однако цели у них другие: они хотят быть не просто живописцами, графиками, скульпторами, скромно отходящими в тень почитаемого ими в данный момент мастера, они претендуют на передовые роли, если не в мировом, то по крайней мере в отечественном искусстве. На самом деле вся их роль сводится к отрицанию себя как творческой личности, а заодно и искусства как формы личного творчества. Многообразие питательных связей с жизнью, включающих в себя жизнь в природе, богатую событиями, а, следовательно, и идеями, общественную жизнь и жизнь в искусстве как форму общественной жизни, они сужают до наспех схваченной частности искусства — личной манеры мастера или группы мастеров. Само собой понятно, что бесплодие при таком подходе к делу гарантировано.

Возможно, в качестве реакции на головокружительное расширение возможностей художника следовать за кем угодно и как угодно появилось встречное движение, похожее на борьбу с индивидуальным в искусстве, стало быть, и с самим искусством, но при ближайшем рассмотрении — за глубину и основательность художественного творчества. Пока оно молодо, оно проявляется в декларативном следовании традициям русской и зарубежной классики, в лозунге архитекторов, призывающих друг друга вместо уникальных зданий строить ансамбли, будто уникальное здание противоречит уникальному ансамблю. На открытии одной из персональных выставок в Новосибирске летом 1977 года автор работ прямо обиделся на характеристику его искусства как индивидуального и произнес горячую речь в опровержение этого заявления. С его точки зрения, индивидуальное— синоним отдельного, мелкого, слабого. Сугубо индивидуальное творчество не способно объективизироваться и отделиться от породившей его частной психологической ситуации. Настоящее большое искусство — всегда искусство общественное. Оно рождается вследствие потребности общества в искусстве и говорит на языке, понятном обществу. Оно не может быть мелко по содержанию, потому что смыкается с главнейшими народными традициями, возвышающими искусство.

Нетрудно заметить, что в пафосе высказавшего эту обиду художника сквозит отрицание индивидуализма во имя утверждения народного идеала. Он хотел бы приравнять свое искусство к искусству Андрея Рублева, подняться до уровня возвышенного, преодолеть экспрессивные начала в своем творчестве гармоническими, но пока это еще в области мечты. Работа над осуществлением такой мечты способствует уяснению живого значения народного идеала, формы выражения которого не сводимы к одному типу искусства. В противном случае мы имели бы вместо народного идеала групповые симпатии к определенному роду деятельности в искусстве. Народный идеал может выразиться в героике и в сатире, в монументальных формах и в альбомном рисунке. Народный идеал — живое, развивающееся понятие, постигаемое знанием прошлого, но в еще большей степени нынешнего состояния духовной жизни народа. Выражая его, художник устремляется в содержательные сферы искусства. Индивидуальное своеобразие получается у него само собой, как следствие личного осознания содержания.

Обе тенденции — и вводящая в практическое освоение советским искусством новых пластов отечественного и зарубежного художественного творчества, и возвышаемая народными идеалами — при одновременном существовании составляют богатую идеями духовную среду советского искусства наших дней. Талантливому художнику, который всегда — личность, который не хочет, не может, не в состоянии ни отставать в своем развитии от развития общества, частью которого является он сам, ни отделяться от него, есть где, есть в чем, есть как развернуть свои способности. Уверенность в этом живет в каждом из нас, и все мы, идя на крупную выставку, ищем на ней уже готовые шедевры.




вернуться к содержанию

на главную