Вернуться к содержанию КНИГИ

вернуться к содержанию

Изобразительное искусство Томска

2

XIX век

Грязь в городе была ужасающая. Весь внешний вид его был другим. Доведенный до кровли, а затем рухнувший собор десятки лет стоял огромной руиной, наверху которой выросли даже кусты березы.

М. С и я з о в

Последний год XVIII века ознаменовался повелением: «...чтобы за исправностью по городам
живописных императорской фамилии портретов имели наблюдение начальствующие в губерниях и городах»¹.

В русском обществе понятие о пользе художеств уже сложилось. Столичные жители пользовались услугами иностранных и русских живописцев, города отдаленные — художников полуслучайных. В Томске портреты писали уже потомственные иконописцы. За их работами как ни наблюдай, все равно не уследишь: из-под кисти пусть и не икона выйдет, а портрет, однако не слишком похожий на свой прототип... Но отставить иконописцев от работы тоже нельзя — на всю провинцию столичной живописи не напасешься...

С 1804 года Томск стал губернским городом. Один за другим потянулись в город художники из Петербурга. Ехали они не с чисто художественными целями,— до такого еще не дошло. Задача их состояла в изготовлении рисованного отчета о горнорудном деле в Сибири. Таких отчетов требовало развивающееся в капиталистической России промышленное производство. Ведь по численности рабочих Алтайский горный округ уже в первой половине XIX века уступал только Уральскому. Вот почему так важны были для специалистов рисунки, выполненные художниками прямо на горных выработках.

Целых девять лет (до марта 1810 года) провел на юге Томской губернии, в Барнауле, художник В. Петров. Его работе, должной отразить состояние горнодобывающей промышленности в Сибири, придавалось столь высокое значение, что сам Александр I подписывал В. Петрову «отправление на заводы камня» и лично просматривал присылаемые в Петербург рисунки. Из Барнаула В. Петров ездил в Бухтарму, Ульбу и по. Иртышу до Семипалатинска... Но постоянным местом жительства В. Петрова в Сибири оставался Барнаул.

В. Петров зарисовывал алтайские заводы, рабочие поселки при них, копи. Тончайшие, почти кружевные рисунки передают и настроение и в то же время четкие реалистические детали. На длинных, часто склеенных листах В. Петров рисовал пруды или речки, нестройные группы домиков алтайских деревенек и курчавую зелень лесов, покрывающих крутые холмы...

Долгая жизнь В. Петрова на одном месте, естественно, создала ему сочувствующее окружение, а в сочувствующем окружении — учеников. Правда, мы сейчас еще не можем сказать, кто они были и какова их судьба. Тем не менее, сам факт распространения художественных знаний в Сибири от петербургского художника, академика живописи, заслуживает внимания.

В. Петров умер в Барнауле. Это был первый случай, когда приехавший из столицы художник не уехал обратно.

После В. Петрова в Барнауле поселился «художник 14 класса Мягков, служащий в Колыванских заводах рисовальным учителем». На его обязанности лежало обучение рисованию тех самых мастеров обработки камня, чьи прекрасные вазы из яшмы вот уже сто лет украшают Зимний дворец. На подготовленной Петровым почве работать было легко, и основной деятельностью Мягкова в силу этого стало не преподавание, а живопись для строившихся на Алтае церквей.

Почти сразу по прибытии в Барнаул Мягков взялся за выполнение больших картин на холсте для церкви при Барнаульской богадельне. Картины должны были укрепляться на стенах и имитировать росписи по штукатурке. На следующий год, к лету 1831 года, шесть двухметровых холстов было закончено, освидетельствовано представителями Томского губернаторства и использовано по назначению. Быстрота работы Мягкова объясняется тем, что он использовал образцы фламандской живописи XVII века и лишь одну композицию сочинил сам. К чести следивших за работой Мягкова томичей надо отметить, что они разобрались не только в общем характере первоисточника, но даже в фламандских живописцах, по картинам которых Мягков создавал свои вариации.

Большое число заказов побудило Мягкова организовать в Барнауле мастерскую. По названию мастерская считалась иконописной, по существу утверждаемой в ней живописи — академической. В ней писали картины и на религиозные и на светские темы, учитывая при этом и перспективу, и бытовое обоснование сюжета, и цвет, заимствованный из сходных ситуаций в природе. Такая живопись хорошо принималась в сибирских городах первой половины XIX века...

В 1833 году за картину «Сцена из семейной жизни сибирских дикарей» Мягков получил звание академика живописи.

Название «Сцена из семейной жизни сибирских дикарей» режет слух и настораживает зрителя. Однако оно никак не выражает содержания картины, на которой изображены мать с грудным ребенком и отец, то есть дана разработка одной из самых распространенных в изобразительном искусстве тем — темы материнства. Ничего дикарского нет ни в лицах, спокойных и приятных, ни в фигурах, ни в обстановке алтайской юрты, взятой довольно верно с энтографической точки зрения. Полуобнаженные тела написаны с явным любованием красотой пропорций, мягкими переходами из цвета в цвет. Мы не знаем другой картины того же периода, которая с такой добросовестностью и с таким мастерством представляла бы быт народов Сибири. Некоторую же нарочитость в обнажении действующих лиц картины можно вполне простить за спокойный и умный взгляд на всю сцену. Необходимо, конечно, учитывать и то, что картина предназначалась для Академии художеств и должна была показать мастерство Мягкова в изображении обнаженного тела.

Возможно, один из учеников Мягкова — точных данных о составе его мастерской мы не имеем — барнаульский мещанин П. Петров в середине века поехал поступать в Академию художеств. Растворившись среди десятков других Петровых, он так и исчез, однако нам важно отметить появившуюся у сибиряков тягу к высшему художественному образованию. Следом за П. Петровым пойдут иркутянин М. Песков, красноярец В. Суриков, и они уже не затеряются в суете столиц...

Первым художником из приезжих, долго прожившим в самом Томске, был ссыльный поляк В. Флек, попавший в Сибирь после поражения восстания 1830 года. В Томске он давал частные уроки рисования, но сам по себе рисовальщик был безликим, лишенным ясного мировоззрения, как академического, так и реалистического. Бросалась в глаза скрупулезная выведенность деталей... Рисованные В. Флеком виды Томска интересны, пожалуй, прежде всего самим предметом изображения, а не взглядам на предмет. Тем более, что распространенность подобного типа видовых рисунков была тогда очень широка. Даже поэт В. А. Жуковский, который себя, конечно, к художникам не причислял, сумел нарисовать и издать в качестве иллюстраций к путеводителю двенадцать видов города Павловска...

В 1846 году в Томск сослан был декабрист Г. С. Батеньков. Большинство избежавших казни декабристов отбывали ссылку в Забайкалье, их провезли через Томск двадцатью годами ранее, но Г. С. Батеньков после суда заточен был в Петропавловскую крепость и пробыл в одиночной камере двадцать лет. И лишь после этого был отправлен в ссылку.

В молодости Г. С. Батеньков служил в Томске в ведомстве путей сообщения и даже построил через речку Ушайку мост. Приезжавший в Томск царский министр М. Сперанский заметил явно выдающегося умом и образованностью молодого человека и взял его с собой в Петербург... И вот через много лет постаревший, но все еще деятельный Г. С. Батеньков опять оказался в Томске.

Г. С. Батеньков не рисовал. От него не осталось, как от братьев Бестужевых, живописного наследия. Но зато, находясь в томской ссылке, Г. С. Батеньков построил, например, загородную усадьбу купца Сосулина. Центром жилого дома служил двухэтажный сруб в три окна с фронтоном и двускатной крышей. От главного помещения симметрично отходили одноэтажные срубы, заканчивающиеся сложно построенными двухэтажными флигелями с башенками и шпилями... К сожалению, ни главный корпус, ни надворные постройки не сохранились, и мы знакомы с ними лишь по зарисовкам томских
художников.

В сороковых годах XIX века в Томске начали строить каменные дома. В исполнении для богатых купцов и золотопромышленников насаждаемый в то время в архитектуре так называемый «классический» стиль приобретал самые разные формы. Например, дом золотопромышленника Ф. Горохова, поставленный у Истока, имел зеркальные окна. Рядом с домом находился павильон, бельведеры, киоски. Причем павильон стоял не на земле, а на мосту, перекинутом через запруженный Исток. С моста сквозь стеклянные стены павильона открывались виды на разбитый по всей усадьбе парк. В парке белели статуи. На обеденных тарелках, подаваемых гостям, были изображены, кстати, те же самые виды, которые находились за стеклянными стенами павильона...

Гораздо серьезнее, без вычурных затей, построил себе дом купец И. Асташев. Ныне в этом доме размещается Томский краеведческий музей. По тем временам (1842 год) каменный двухэтажный дом, да еще с белыми колоннами на фасадах, производил особенное впечатление на жителей Томска, привыкших, в основном, к деревянному строительству. В течение всего XIX века асташевский особняк считался эталоном красоты в городе.

Частное строительство в Томске преобладало над общественным, которое почти целиком ограничивалось возведением церквей. Но и церкви в Томске уже хотели строить с размахом: вслед за губернаторством открылась Томская епархия, подчинившая себе духовную жизнь Западной Сибири, включая и Семипалатинскую область.

Епархия открылась — надо строить собор, не просто рядовую церковь... Не имея достойных архитекторов и каменщиков, строительная комиссия решила скопировать для Томска построенную в Петербурге знаменитым в то время архитектором Тоном церковь Введения. Даже иконостасы для собора были заказаны точно такие, какие находились в тоновской церкви.

Архитектор А. Деев был послан в Петербург и Нижнегородскую губернию за чертежами и каменщиками. Однако и чертежи и каменщики А. Дееву не помогли — воздвигнутые им стены собора рухнули... После такой катастрофы стало ясно, что заимствованной культурой, пусть даже она в данном случае выражается чертежами, прожить уже невозможно. Большому городу следует иметь своих мастеров.

С 40-х годов рисование стало обязательной дисциплиной в Томской гимназии, пригласившей на постоянную работу учителя Вишнякова. Вишняков в Томск приехал, но проработал недолго. Однажды, взяв отпуск «ради поправления расстроенного суровостью климата здоровья и для получения наследства», он уже в Томск не вернулся. Вместо него рисование стал преподавать учитель Томского уездного училища иконописец Платон Монументов. Но его работа явно не соответствовала уровню и задачам художественного развития Томска.

Только после этого руководство гимназии, при поддержке высшего губернского начальства, пригласило в Томск выпускника Академии художеств П. Кошарова. Помимо того, в виде опыта, введено было в гимназии преподавание строительного дела. Инженер В. Фадеев составил программу из 24 лекций, которые и были прочитаны им для гимназистов и широкой публики с октября 1859 по апрель 1860 года.

Лекции по строительному делу оказались эпизодом и никогда больше не повторялись, но приглашение П. Кошарова на место учителя оказалось удачным. П. Кошаров, по отзывам знавших его людей, буквально священнодействовал на уроках и всегда увлекался, рассказывая о великих художниках и их творениях. А так как он учился у К. Брюллова, И. К. Айвазовского, М. Воробьева, то рассказать ему было о чем. Может быть, только с появлением передвижничества в семидесятых годах XIX века утихли толки о великолепном таланте К. Брюллова, написавшего эпическое полотно «Последний день Помпеи». Рассказывали о способности К. Брюллова за считанные часы писать отличные портреты, о смелости его отказать в заказе самому царю...

Зимой П. Кошаров преподавал, а летом, по обычаю большинства тогдашних художников, зарисовывал виды Сибири. Работоспособный художник и преподаватель оказался ценной находкой для сибиряков.

Летом 1856 года П. Кошаров был включен в состав алтайской горной экспедиции, а летом следующего работал в горах Тянь-Шаня в экспедиции П. Семенова, известного русского ученого и путешественника. Постепенно П. Кошаров скопил большое количество этюдов и зарисовок, годных к обработке, и с сентября 1889 года начал издавать в Томске «Художественно-этнографические рисунки Сибири». Рисунки эти выходили по два листа в месяц: один лист — первого, другой — пятнадцатого числа. Отпечатанные литографским способом, они представляли собой сценки из сибирской жизни, сопровождаемые всегда объяснительными подписями.

Помимо этого П. Кошаров писал картины под И. К. Айвазовского. Один из томичей вспоминает небольшое полотно, на котором был изображен последний момент кораблекрушения — несколько турецких матросов на верхушке мачты, уходящей в пучину... Приходилось П. Кошарову писать и портреты. При отсутствии фотографии портрет — единственный способ запечатлеть облик человека... Так что заказами художников не обходили и в Томске. К сожалению, ни один из портретов П. Кошарова до нас не дошел.

При постоянном занятии живописью П. Кошаров уже не мог выдерживать той огромной нагрузки преподавателя рисования, что выпадала на его долю в гимназии, а потом — с июля 1877 года — и в открывшемся реальном училище, и томичи вынуждены были начать приглашать в свой город других художников.

Подъем общественного и массового движения в России в 50—60-е годы XIX века вызвал прилив сибирской молодежи в Казанский, в столичные университеты и в другие высшие учебные заведения. В Казанском и Петербургском университетах студенты-сибиряки создали свои корпоративные объединения — сибирские землячества. В 1859 году в Петербурге существовал уже небольшой кружок сибирских студентов. Это был кружок студента Педагогического института Н. С. Щукина, имевший связи с петербургскими литературными кругами, студенчеством, библиотеками. Щукин имел налаженные связи с Лондоном, получал оттуда издания А. И. Герцена и Н. П. Огарева. Прибытие в 1859 году в Петербург Г. Н. Потанина значительно оживило деятельность сибирского землячества. Однако руководящая роль в кружке оставалась за Н. С. Щукиным. Кружок обсуждал современные политические и литературные проблемы, строил планы издания в Сибири литературно-политического журнала, открытия школы живописи в Иркутске.

В 1859 году Н. С. Щукин выехал в Сибирь и стал учителем в Томске. Он объединил вокруг себя передовую гимназическую молодежь и учительство, отдавая все силы политическому образованию молодежи. Именно под влиянием Н. С. Щукина гимназисты Н. И. Наумов и Н. М. Ядринцев отправились в Петербургский университет, где вступили в сибирское землячество.

«Мы помним это время,— писал Н. Ядринцев.— Оно встретило нас. когда мы явились с нашей далекой родины в университеты в конце 50-х годов. Нечего говорить, что университет, особенно Петербургский, играл тогда роль фокуса, отражавшего умственную жизнь всего общества, и был центром обмена идей между лучшими представителями старого поколения и восприимчивыми поколениями нового...»².

О чем бы в ту пору ни говорилось между образованными людьми — о политике, о науке, об искусстве — разговор всегда сводился к общественным вопросам. Из глубин России поднималась новая сила — разночинная интеллигенция, волновавшая людские умы с необыкновенной силой.

«Молодость и сила свежей русской мысли царила везде, весело шла вперед и ломала без сожаления все, что находила устарелым, ненужным. Не могла же эта могучая волна не захватить и русского искусства, бодро не захлестнуть и Академию художеств!

Вместо прежнего замкнутого пансиона, куда нередко поступали десятилетние дети ближайших к Академии чиновников, мастеров и т. п. без всякого художественного призвания и воспитывались там по всем правилам псевдоклассического искусства, совершенно оторванного от русской жизни,— теперь, когда в Академии были уже приходящие вольнослушатели, в нее потянулись со всех концов России юноши разных сословий и возрастов. Тут были и полуобразованные мещане, и совсем невежественные крестьяне, и люди с университетским образованием; но все они шли сюда уже по собственному влечению и несли свои идеи. Они оставались под неизгладимым впечатлением своих местных образов, чисто русских. Понятно, что высшая академическая премудрость казалась им сухой и неинтересной, они плохо понимали ее»³ .

С сороковых годов все ученики Академии стали жить на городских квартирах. Общение между академистами, которые раньше жили в своих пансионатах весьма замкнуто, и студентами университета сделалось обычным явлением. Начиналась пора землячеств, и в смешанной литературно-художественной среде появлялись даже совершенно новые типы писателей и поэтов, как бы совмещенных в одном лице. Картины и стихи писал П. Федотов, стихи и картины — Т. Г. Шевченко... П. Федотова, родоначальника новой жанровой живописи, Академия художеств далее произвела в академики за картины «Свежий кавалер» и «Сватовство майора»...

Жажда общественной деятельности возбуждала в художественной молодежи стремление к самообразованию. Чтение критической литературы, обсуждение вопросов политики и социальных явлений в стране сделались типичными в каждом обществе учащейся молодежи.

Землячество учащихся в Петербурге сибиряков сложилось,. в основном, из студентов университета, но были в нем и художники, например, иркутянин М. Песков. Душой общества был Г. Потанин, умевший, несмотря на усиленные занятия наукой, найти время для встреч. Большую роль играл в землячестве Н. Ядринцев. Бывал на собраниях И. Шишкин. Темы разговоров же нередко выходили за пределы искусства.

«Говорили о будущем журнале, газете, словом — вопросы росли. В конце все соединились на убеждении и вере, что нашей отдаленной окраине предстоит блестящая будущность. И эта вера,— писал Н. Ядринцев в своих литературных воспоминаниях,— поднимала наш дух и нередко исполняла нас юношеского восторга...».

Здесь же впервые заговорили о социальных проблемах, о путях развития Сибири, о своем, сибирском университете.

В декабре 1861 года Петербургский университет закрыли из-за студенческих волнений. Г. Потанин попал в Петропавловскую крепость, землячество распалось. Члены его разъехались по всей Сибири и развернули бурную деятельность.

Общественно-политическое движение в среде сибирской интеллигенции, видную роль в котором играли Г. Потанин, Н. Ядринцев, А. Адрианов и: другие, вошло в историю под названием сибирского областничества. В 60-х годах XIX века сибирские областники выступали за демократические свободы, за революционную борьбу с самодержавием, резко критиковали его колониальную политику, защищали права «инородцев» — наиболее эксплуатируемой и бесправной части сибирского населения. Своей деятельностью областники, внесли заметный вклад в развитие культуры и науки.

Однако рассматривая Сибирь как экономическую и политическую колонию России, а сибиряков как новую сибирскую «нацию», ряд областников пришел к выводу об особых путях развития Сибири и необходимости ее отделения от России. В дальнейшем произошла эволюция в сторону либерализма. Областники не сумели преодолеть буржуазной ограниченности, увидеть в пролетариате революционную силу, что в конечном итоге привело их в лагерь контрреволюции.

В литературе областническое движение рассматривается по-разному. Часть исследователей считает областников раннего периода революционными демократами, другая часть — разновидностью буржуазного либерализма. Сложность и внутреннюю противоречивость областничества нужно учитывать, говоря о становлении и изобразительного искусства Томска, ибо на нем не могли не отразиться взгляды общественных деятелей Сибири того времени...

А изобразительное искусство Томска год от году набирало силу. Через девять лет после приезда в Томск, в 1860 году, П. Кошаров устроил первую в истории Томска художественную выставку. Преподавание рисунка, лепки, скульптуры, казалось, отнимало все время П. Кошарова, и все-таки после его смерти осталось более трехсот произведений, с успехом экспонировавшихся в 1903 году в Иркутске.

«В конце 70 годов,— писал в одной из своих работ А. Адрианов,— в Томске появился еще художник, Александр Эдуардович Мако, преподаватель рисования в женской гимназии. Это также был преданный интересам искусства человек; он, подобно П. М. Кошарову, был проводником искусства в массы. Мако так любил Алтай, что завел там заимку, на которую уезжал каждое лето и писал там этюды...»

Тем не менее — главной фигурой в искусстве Томска 70—80-х годов оставался П. Кошаров. Именно он, а никто другой, составил учебник рисования для начинающих. Именно его, уже шестидесятилетнего человека, пригласили преподавать в воскресных классах технического и ремесленного рисования, открывшихся в 1885 году при Горном училище.

Работы своих учеников П. Кошаров охотно посылал на аттестацию в Академию художеств. Бывали случаи, когда они удостаивались медалей, и, воодушевленные этим, ученики П. Кошарова рисовали и рисовали, а наиболее даровитые отваживались ехать в Петербург...

Практически все собравшиеся в Томске художники так или иначе становились воспитателями молодежи. Они явились, строго говоря, создателями той культурной среды, в которой могло начать развиваться искусство. Одни художники, например К. Кузьмин, преподавали по долгу службы, другие — А. Э. Мако, А. Капустина — организовывали классы рисования на дому. Причем классы эти были так же различны, как и характеры их организаторов: у А. Э. Мако процветала живопись, у А. Капустиной — рукоделие...

А. Э. Мако и сам много писал, главным образом летом. Живопись его была тяжеловата, не гибка, однако в приложении к интересному пейзажу или охотничьей сцене она всегда выглядела свежей, потому что на первый план выходили сам пейзаж, сама охотничья сцена.

Ученики А. Э. Мако восприняли от учителя его увлечение этюдами с натуры. А от увлечения натурой так легко перейти к мечте о неопределенной, но заманчивой жизни художника! Законы творчества еще не ясны. Громадность труда пока отвлеченна... И такой ясной, легкой, открытой кажется дорога в искусство!

Живопись молодых художников быстро приближается к живописи их учителей. Но отсюда и разностильность. Ведь всякое новое слово в искусстве для начинающего художника сейчас же становится важным — его знания не столь широки, чтобы новость его не трогала. Применительно к Томску это означает, что все ставшие художниками ученики А. Мако брали что-то и у П. Кошарова. Таков В. Оржешко, выучившийся на архитектора, таков С. Голубин... Можно, пожалуй, сказать, что каждый одаренный ученик художника являлся одновременно учеником всех художников Томска.

В мае 1878 года Государственный Совет вынес решение об открытии в Томске университета. Примерно в то же время в город начали съезжаться художники: К. Кузьмин по приглашению, А. Капустина, как жена преподавателя университета. Хотя университет открылся (22 июля 1888 года) всего лишь одним медицинским факультетом, при нем быстро выросли фундаментальная библиотека и археологический музей, довольно широко отображавший историю края. Для профессионального художественного творчества музей явился источником незаменимым.

Появление университета стимулировало желание любителей художеств открыть в городе художественную школу, однако городской бюджет подобной дополнительной нагрузки выдержать не мог. Даже воскресные классы технического и ремесленного рисования к тому времени были закрыты из-за отсутствия средств на аренду помещения и оплату труда преподавателей. Правда, подобные классы открылись при женской гимназии, но они не могли быть очень эффективными, поскольку уклон их был именно ремесленно-технический. Четыре года классы вела А. Капустина, а с 1894 года на помощь ей пришла М. Черепанова. Еще через два года удалось выписать коллекцию гипсовых фигур и орнаментов из Академии художеств, в программу классов вошло изготовление предметов из фарфора и роспись их, а в 1897 году ко всему этому прибавилось выжигание на дереве.

По свидетельству А. Адрианова, в конце учебного 1896/97 года после экзамена в рисовальных классах, Совет отправил ученические работы вместе с отчетом в Академию художеств. Академия одобрила рисование с натуры и пожелала еще более тщательного исполнения, причем для образца прислала несколько рисунков, исполненных учениками Высшего художественного училища. Кроме того, Академия постановила выдавать с 1898 года рисовальным классам 200 рублей субсидии и предложила создать общий рисовальный класс, без разделения на ремеленно-технический и специально-художественный.

Энтузиасты изобразительного искусства в Томске довольно внимательно относились друг к другу. Как пример можно привести судьбу Г. Гуркина, тогда еще никому не известного самоучки, который, решив поступать в Академию художеств, в 1898 году по пути в Петербург заехал в Томск. Томичи собрали Г. Гуркину денег по подписке, снабдили рекомендательными письмами, в том числе и к Г. Потанину, ставшему впоследствии известным ученым. В свою очередь Г. Потанин сам дал Г. Гуркину рекомендательное письмо к вице-президенту Академии, который представил никому не известного алтайца профессорам Академии и среди них И. Шишкину. Таким образом, Г. Гуркин попал в среду людей, входивших когда-то в сибирское землячество в Петербурге.

Но это лишь одна сторона художественной культуры Томска. Другая же очень четко выявилась в иконописи, сильно изменившейся к концу XIX века.

Одновременно с реорганизацией классов рисования, когда они, по совету Академии художеств, объединили ремесленно-техническое и специально-художественное рисование в один общий рисовальный класс, в Томске появилась рекламная афиша: «Первая в Сибири из России иконописная мастерская И. А. Панкрышева с сыновьями. Мастерская переведена в Томск 14 августа 1898 г. из местности, занятой исключительно иконописным промыслом (Мстёра Владимирской губернии), и снабжена массою всевозможных руководств, как то: подлинниками, альбомами, картинами, описаниями, фотографиями, книгами и т. п. руководствами». Мастерская обещала выполнить заказы на иконы в любом желаемом стиле, от византийского до новейшего академизма включительно.

Иконный промысел Панкрышева имел успех во всей Сибири. Для каменной церкви Новониколаевска мастерская приготовила иконостас, иконы, церковную утварь. В Бийске мастерская расписала фресками кафедральный собор. В Мариинске, Чите, Челябинске, Бердске и во многих других городах и селах мастерская распространила сотни икон своего письма. Материальное процветание мастерской Панкрышева и не снилось скромным классам рисования, вынужденным по короткой одежке протягивать ножки. В свою очередь прогрессивное значение классов было недоступно мастерской Панкрышева.

Наблюдая за успехами мастерской, некоторые художники сами объявили о принятии заказов на писание икон. При этом обязательно указывали: «Исполнение аккуратное. Цены умеренные».

Упразднение ремесленно-технического отделения в рисовальных классах печальным образом отразилось на их судьбе. Посещаемость снизилась настолько, что Совет, контролировавший классы, объявил о их реорганизации, целью которой должно было стать «просвещение народа в самом широком смысле этого слова». В результате обучения ремесленники и рабочие всех категорий должны были превратиться в созидателей таких изделий, которые свидетельствовали бы о наличии у их творцов «сознательного мышления и стремления к красоте и совершенству»⁴.

В афише, приглашающей заняться рисованием, говорилось:

«...в промышленности выработалась своя самостоятельная грамотность, рисовальная и чертежная азбука, это — чертежи и рисунки, которые надо научиться читать. Когда мастеровой не знает этой грамоты и не умеет составить ни чертежа, ни рисунка и подражает только устарелым образцам, то его неумелая, неуклюжая работа будет вытеснена более совершенной и лучшей работой других мастеровых, знакомых с черчением и рисованием. Рисование и черчение научают понимать красоту в природе, воспитывают в человеке вкус к изящному, приучают к правильной форме, к точности, чистоте и аккуратности в работе».

Работать в реорганизованных классах пришли едва ли не все художники Томска, несмотря на то, что постоянную зарплату получала одна М. Черепанова, бывшая некогда воспитанницей Академии художеств. М. Черепанова вела в классах живопись акварелью. А. Капустина преподавала лепку и — совместно с П. Тихомировым — декоративную живопись. Недавно прибывшая в Томск вслед за мужем, получившим профессорскую кафедру в Томском университете, Л. Базанова учила посетителей классов масляной живописи. Л. Базанова окончила Московское училище живописи, ваяния и зодчества. Художники З. Рокачевский и П. Степанов преподавали композицию рисунков, С. Швецова — рисование с натуры, П. Тихомиров руководил изучением орнаментов. Сверх того преподавалось черчение, а также специальное черчение профилей.

По одному только списку педагогов и перечню запланированных дисциплин видно, что классы не могли быть «ни художественными, ни промышленными. Акварель, масляная живопись, декоративная живопись, лепка, рисование с натуры — художнические по преимуществу дисциплины. Пришедшему в классы за новыми образцами, за «правильной формой, точностью и аккуратностью в работе» мастеровому, которого именно за этим звали учиться рисовать, они не могли дать быстрого и ощутимого результата. Нужны годы, чтобы в человеке образовался особый тип творческого художнического мышления. Быстрый прогресс возможен для достижения конкретных близких целей, например, при специализации на художественных ремеслах, но тогда необходимы мастерские керамики, металла, обработки дерева и прочего, чего не могло быть в рисовальных классах при гимназии. Правда, в курсе изучения орнаментов, в науке черчения профилей ощущался слабый намек на специализацию. Но не более как намек. Не существует универсальных орнаментов, годных и для обработки дерева, и для обработки металла, и для декоративной живописи какого-либо стиля. Если роль материала в формообразовании и указывалась на занятиях П. Тихомирова, то все равно этого было недостаточно для отчетливого понимания. Чисто теоретически могут изучить искусство только теоретики, да и то они всегда должны следить за практикой.

Составители программы художественно-промышленных классов, видимо, не заметили противоречия, когда обещали воспитание «сознательного мышления и стремления к красоте и совершенству», а рядом ставили воспитание привычки «к правильной форме, к точности и аккуратности в работе», с помощью которых выучившийся в классах мастеровой победит конкурентов. Противоречие это легко обнаружить с нынешних позиций, но в те времена оно, видимо, было почти неизбежным.

Кончина художественно-промышленных классов сопровождалась полемикой на тему: нужны ли в Томске учебные заведения для специалистов-художников, или следует заводить исключительно общеобразовательные школы, как более полезные? Теоретически победили сторонники художников, практически — сторонники быстрой пользы. Непосредственных участников полемики насчитывалось более ста — очень много при тогдашнем населении города. Зрителей, слушателей, молчаливых свидетелей счесть было невозможно. Но и без того очевидна была возросшая до общественно важного значения роль изобразительного искусства в культуре Томска.

Вернуться к содержанию КНИГИ

К предыдущей главе

К следующей главе

вернуться к содержанию

на главную