вернуться к содержанию

Из истории Новосибирского художественного музея.

Во всех городах Сибири вначале создавался краеведческий музей, художественный позже, иногда много позже. Так случилось и в Новосибирске. Краеведческий музей здесь начал работу в 1920 году. О самостоятельном художественном музее еще речи не было, стало быть и наша речь о нем преждевременна. И мы не стали бы забираться в такую временную даль, если бы не мысли о том, что всякий музей начинается с коллекции. Именно в 1920 году, 18 декабря, Совет здешнего краеведческого музея адресовал в Барнаул В.Н. Гуляеву письмо с просьбой помочь составить коллекцию картин с темами природы и жизни Алтая. Обещана закупка картин. Семейство Гуляевых было известно в Сибири как семейство краеведов и фольклористов. Младший представитель семейства живописец В.Н. Гуляев совсем недавно был председателем Алтайского Художественного Общества, собиравшегося на заседания у него дома. Кто из художников Барнаула, Бийска имел в запасе пейзажи и сюжетно-тематические полотна он вследствие того хорошо знал. Что именно успел сделать Гуляев по просьбе директора, хранителя и секретаря музея выяснить может быть не удастся никогда, но начало нашей истории есть.

Следующий шаг в накоплении художественных фондов краеведческого музея надо связывать с деятельностью Н.Н. Нагорской. Она – штатный сотрудник музея с октября 1925 года по конец 1930-го. Она сама художник. Ее зарисовки в этнографических экспедициях, какие она должна была сдавать в музей в качестве отчета о поездках, уже составляют наполнение художественного отдела. Нагорская вошла в число организаторов и руководителей Всесибирского Общества художников «Новая Сибирь». Не надо обращаться к Гуляеву, есть свой надежный знающий суть дела человек. Не без участия Нагорской фонды музея стали пополняться произведениями живописи, графики, скульптуры.

2 января 1927 года в помещении краеведческого музея «Новая Сибирь» открыла Всесибирскую выставку. Выдающееся событие по тем временам. С 3 по 8 января проходил Первый Всесибирский съезд художников, на котором много говорилось о проблемах связи музеев и творческих работников Сибири. На третий день работы съезда в газете «Советская Сибирь» появилась статья Н.Феоктистова «Нужно создать сибирскую картинную галерею». Автор предлагал открыть галерею к десятилетию Октябрьской революции, то есть к осени того же 1927 года.¹

Статья пришлась как нельзя более кстати. Через десять дней после закрытия съезда «Начала работу специальная комиссия выставки сибирских художников, - как о том сообщила газета «Советская Сибирь»,- оценивающая и распределяющая картины между покупателями. В будущий фонд для картинной галереи войдет до 70 работ, покупаемых различными сибирскими учреждениями».²

Начало создания фонда картинной галереи было оптимистическим. Первыми покупателями выступили редакции газет «Советская Сибирь» и «Сельская Правда», вскладчину оплатившие самую дорогостоющую (500 рублей) картину «Партизаны» И.И. Тютикова. Вслед за редакциями газет «Сибкрайиздат приобрел /…/ цикл работ выставки, отражающих Сибирь. Куплены «На дальнем севере» Каратанова, акварели Мизерова, графика Заковряшина, «Шаманство» Вощакина, «Голод» Ивакина и ряд др/угих/ картин.

Комиссия, оценивающая картины, наметила к продаже еще 40 вещей».³

И далее: «Идея закрепления ценнейших экспонатов первой сибирской художественной выставки встретила живое сочувствие наших советских и общественных кругов. Вчера /20 января 1927 года – П.М./ окончательно выяснилось, что все отобранные комиссией СибкрайОНО экспонаты будут приобретены различными сибирскими организациями. /…/ Все приобретенные сибирскими организациями картины после закрытия передвижной выставки*⁴ будут разобраны и размещены по соответствующим учреждениям».⁵ Сохранился список закупленных произведений.⁶

С организацией картинной галереи члены комиссии встретились впервые. Мысль о компактном хранении закупленных произведений появлялась, но была неотчетлива. Главная цель была закупить намеченные произведения и тем сохранить их от исчезновения. Поскольку закупающих организаций насчитывалось более десяти и каждая организация намеревалась иметь у себя в наличии вещественное доказательство целевой траты денег, то и возникло естественное для администраторов намерение картины художников разнести по двенадцати адресам, чтобы потом, когда-нибудь, их снести в одно место, в картинную галерею.

Всесибирская выставка со всеми закупленными картинами еще путешествовала по Сибири, а уже сложилось иное мнение о способе хранения художественных ценностей. «Большинство организаций, участвовавших в создании фонда для приобретения картин сибирских художников, вполне согласны с тем, что предполагавшийся вначале способ размещения этих картин в тех учреждениях, которые дали средства на приобретение картин, был бы крайне нерационален. Единственно правильным разрешением этого вопроса является необходимость найти специальное помещение. Есть надежда, что помещение для экспонатов выставки будет дано новосибирским музеем».⁷

Выработанное в продолжение трехмесячного обсуждения этого вопроса мнение сделалось наконец официальным мнением. Вот как о том писал неизвестный корреспондент газеты «Советская Сибирь».

«Председатель общества художников «Новая Сибирь» тов. Вощакин сделал в коллегии СибкрайОНО подробный доклад о результатах первой Краевой художественной выставки, посетившей почти все крупные города Сибири. Коллегия СибОНО, отмечая значительный успех выставки и большую проведенную ею художественно-воспитательную работу, признала целесообразным организовать в Новосибирске постоянную Сибирскую картинную галерею и создать специальный фонд на ее организацию и пополнение».⁸

Вощакин, Нагорская и прочие художники «Новой Сибири» отнеслись к решению коллегии СибОНО как к сигналу действовать. На собраниях правления Общества обсуждались варианты подыскиваемых помещений, но самостоятельно решить этот вопрос Общество не могло. Первого октября 1927 года на общем собрании «Новой Сибири» Г.Г. Ликман в очередной раз заговорил о картинной галерее. В связи с его выступлением журналисту Б.В. Мирковичу было поручено написать для газеты «Советская Сибирь», сочувственно относившейся к Обществу, специальную статью о желательности открыть картинную галерею к празднованию десятилетия Октября, то есть, в сущности, через месяц. За месяц, как и за предыдущие полгода, столь серьезное дело завершить не успели, а там уже стало и не до него. Уже развертывалась программа индустриализации страны, подминавшая железной стопой беззащитную гуманитарную культуру России. Картинная галерея отошла к разряду несвоевременных начинаний. Требовалась не картинная галерея с ее тишиной и раздумчивостью, требовались лозунги, митинги, соревнования по выполнению и перевыполнению производственных планов.

Прошло почти два десятка лет и вот уже не коллегия СибОНО, а Совнарком СССР «принял решение о сооружении в Новосибирске картинной галлереи. Эта галерея в будущем должна послужить базой для музея изобразительных искусств. На предварительные проектные работы в текущем году ассигновано 200 тысяч рублей».⁹ Никаких последствий и это решение не имело. Ассигнованные сотни тысяч рублей растворились в неизвестности.

Лишь тридцать лет спустя после Всесибирской выставки при создании специальных структур, призванных направлять и контролировать начинания в области культуры, теоретическая забота об упрочении изобразительного искусства Новосибирска соединилась с практической. 15 марта 1953 года было создано Министерство культуры СССР, 1 апреля того же года и Министерство культуры РСФСР. Тогда-то (7 января 1957 года) вышло постановление Совета Министров РСФСР (распоряжение №29-Р) об образовании Новосибирской картинной галереи и Министерство культуры РСФСР деятельно стало его выполнять.

Ответственной организацией в самом Новосибирске явилось городское управление культуры. Управление культуры горисполкома всю практическую часть работы поручило Новосибирской организации Союза художников. Искусствоведов на то время в Новосибирске еще не было. Все вопросы организации галереи решало правление Союза художников. Председатель правления, М.А. Мочалов, принял пост директора галереи; А.А. Бертик, поскольку он имел образование и опыт монументалиста, занялся проектом отделки интерьеров выделенного под галерею помещения на первом этаже пятиэтажного жилого дома по адресу Свердлова, 37; Х.А. Аврутису поручено было съездить в Сведловск (Екатеринбург) и в Пермь, выпросить там каких-либо картин («Плохих не брать»!) для Новосибирска. Подобная задача была дана и Н.Д. Грицюку. Выполнять ее следовало в Москве и в Ленинграде (Санкт-Петербурге). Н.Н. Мотовилова послали в Омск, П.Д. Муратова в Горький (Нижний Новгород) и в Саратов.

Ко времени назначения экспроприаторских поездок уже намечался некоторый опыт собирательства коллекции картинной галереи путем выпрашивания картин в музеях России. Командированному в начале июля в Иркутск сотруднику галереи Муратову директор Иркутского художественного музея А.Д. Фатьянов очень внятно объяснил бестактность и бесперспективность собирательства музея в музеях. Рождающейся картинной галерее надо самостоятельно вести работу с художниками, с коллекционерами, с наследниками известных художников. Посланцы правления Новосибирского Союза художников – Мочалов по болезни от директорства отошел – из тех, кто успел-таки съездить по назначению, практикой подтвердили правоту Фатьянова. Из Омска, Свердловска, Перми, Горького они привезли произведения, какие переферийные музеи могли отдать без урона в своих собраниях. Окажись они единственными в Новосибирске, экспозиция картинной галереи не поднялась бы выше уровня частного собрания средней руки. Только Русский музей в Ленинграде и Павловский дворец-музей в пригороде Ленинграда выделили Новосибирску достойные вещи. Третьяковская галерея не торопилась пересматривать свои фонды. Ожидалось специальное решение Министерства культуры СССР и РСФСР о распределении части собрания центральных художественных музеев по музеям переферии. Она пожертвовала картинной галерее несколько полотен в более позднее время. Основной состав первоначальной коллекции картинной галереи поступил в Новосибирск через закупочную комиссию Министерства культуры РСФСР, именно так, как рекомендовал Фатьянов. В первую очередь это касалось искусства 20-50-х годов 20 века.

Поле собирательства произведений искусства для Новосибирской картинной галереи почти полностью ограничилось территорией Москвы и Ленинграда. А между тем бок о бок со зданием, где находилась картинная галерея, стояло здание краеведческого музея, куда тридцать лет назад в расчете на грядущие благоприятные для художественной культуры Сибири времена были сданы на временное хранение живопись, графика, скульптура с Первой Всесибирской выставки. В настоящее время оба строения объединены одним адресом: Свердлова, 13. Но коротка человеческая память. Условия общественной жизни сильно на нее действуют. О той коллекции искусства Сибири никто не вспомнил. Нагорская не вспомнила потому, что после ареста в 1937 году, к счастью краткосрочного, до середины 1950-х годов она жила под надзором и о прошлом не говорила, иногда только проговаривалась. Мочалов не вспомнил, потому что к ликвидации Общества художников «Новая Сибирь» он в свое время руку приложил и ему не было резона обнаруживать заслуги художников, часть которых, и среди них председатель Общества А.В. Вощакин, была арестована в 1933 году и погибла. Их память затемнена была клеймом «врагов народа». У Ликмана – он занимался в 1920-х годах журнальной графикой – работы закуплены не были. В краеведческом музее ничего принадлежавшего ему от тех времен не хранилось. Столь давняя музейная история стала для него как бы чужой историей. Только на четвертом году после открытия картинной галереи, после того как ее бывший сотрудник на свой страх и риск объехал города Сибири, и 23 апреля 1962 года на конференции молодых ученых Сибири и Дальнего Востока, организованной Сибирским отделением Академии наук СССР, сделал доклад о деятельности Общества художников «Новая Сибирь», история художественной коллекции краеведческого музея начала приоткрываться. История переплелась с современностью. Слушатели ввязались в полемику, длившуюся более двух часов, а докладчика проводили аплодисментами, одобряя тем самым тему его доклада.

Полемика не могла не возникнуть, потому что Мочалов и устно и письменно характеризовал Общество художников «Новая Сибирь» совершенно произвольно: «Дело дошло до отрицания станковой картины, скульптуры. Усиленно проповедовался футуризм».¹⁰ По такой аттестации выходило, что в краеведческом музее и не могло ничего храниться, потому что если «Новая Сибирь» отрицала картины, то их стало быть там и не было. А доклад подкреплялся именно картинами, взятыми в краеведческом музее («Шаманство» А.В. Вощакина и др.) и привезенными из поездки по Сибири. Вот тогда и пришло время пробудиться памяти художников Новосибирска, свидетелей отдаленного прошлого. Впрочем, решающего значения это уже не имело.

Но за тридцать лет коллекция «Новой Сибири» существенно уменьшилась. В картинную галерею в 1962 году из краеведческого музея перешло всего лишь девять произведений из семидесяти оставленных там на хранение. Мнение о том, что в той коллекции не было и быть не могло ничего стоящего оказало разрушающее действие.

В первой экспозиции галереи помимо двух этюдов Д.И. Каратанова, приобретенных накануне ее открытия, произведений сибиряков не было. В фонды, но не в экспозицию, попала только иллюстрация к алтайскому эпосу «Кемюжек-Ару» И.В. Титкова. Титков сам принес ее в галерею. Организаторы галереи не спешили параллельно с собиранием классики собирать местное художественное творчество. Оно было под рукой, казалось обыденным, хорошо всем знакомым явлением, которое никуда не уйдет, не изменится, его можно будет в любой момент сортировать, оценивать, брать на хранение избранное, не заботясь о судьбе отставленного.

Уже после открытия галереи была сделана попытка заявить основной программой собирательства современное отечественное искусство с разделами классики и сибирики. В ноябре 1961 году у заведующего отделом культуры Новосибирского горисполкома А.Я. Кряжева состоялось совещание по этому вопросу. Из семнадцати заявленных в списке художников, архитекторов, работников картинной галереи, сотрудников отдела культуры пришли на совещание только семь человек. И хотя идея определить профиль картинной галереи как музея отечественного искусства 20 века одним из участников совещания донесена была до Министерства культуры РСФСР, не подкрепленная местной властной инициативой, она и там не нашла сочувствия.

6 сентября сотрудники галереи – хранитель Р.П. Коняшева, научный сотрудник Муратов и некоторые из художников собрались у Мочалова и решили: исполнение обязанностей директора галереи поручить Коняшевой, за картинами послать одного Муратова, продолжая прежнюю тактику собирательства, поскольку иного опыта не было, а открыть галерею планировалось немедленно.

Исполнять обязанности директора картинной галереи Коняшевой довелось недолго. Правление Союза выдвинуло на пост директора живописца Л.Н. Огибенина и это было благом для галереи, хотя Огибенин вскоре от галереи отошел (зарплата директора галереи уменьшилась вдвое). Мочалов за тот срок, когда он мог влиять на комплектование галереи, успел в Москве отказаться от иконописи («У нас картинная галерея, а не церковь»), а впереди была еще не предугадываемая встреча с произведениями Н.К. Рериха, «мирискуссника» и «эмигранта», допустить которые в картинную галерею Мочалов был бы не в состоянии. Так уж он был устроен.

С 1 октября при консультации Министерства культуры РСФСР началась планомерная собирательская деятельность Муратова сначала в Москве, затем в Ленинграде. 5 октября в Москву приехал Грицюк. Директором галереи на тот момент был Огибенин, он и подключил к собирательству художников, которых ценил. Грицюк в 1958 году еще не уверился в своей художнической правоте. Хождение по мастерским С.В. Герасимова, А.Д. Гончарова, А.А. Дейнеки, Г.И. Пименова, С.А. Чуйкова было для него подарком судьбы, не музейной службой. Грицюк и Муратов упивались впечатлениями от московских музеев, от общения с выдающимися художниками, изъясняясь по поводу пережитого большей частью междометиями. По мастерским, по выставкам и просто по Москве они ходили вместе, делами комплектования галереи занимались и вместе и раздельно, иногда лишь уведомляя друг друга о приобретениях.

Как выяснилось еще до приезда Грицюка в Москву, работники Министерства культуры РСФСР успели без нашего участия собрать для Новосибирской картинной галереи десятки картин и графических листов. Среди них «Итальянка» К.П. Брюллова, «В раздумье» В.М. Васнецова, «Цыганка» А.Я. Головина, пейзажи К.А. Коровина, портрет старушки Б.М. Кустодиева, «Погорельцы» И.М. Прянишникова, самаркандские линогравюры В.А. Фаворского. Были закуплены пятьдесят икон московской школы 16-18 веков, двенадцать из которых были отреставрированы до приезда в Москву Муратова и Грицюка и по их единодушной просьбе отправлены в Новосибирск.

Примерно через две недели совместной работы Грицюк вернулся в Новосибирск, вместо него в Москву приехал Х.А. Аврутис. Произошла более отчетливая ориентация на наследие художников группы «Бубновый валет». Москва неофициально уже чтила П.П. Кончаловского, А.В. Лентулова, И.И. Машкова, А.А. Осмеркина, В.В. Рождественского, Р.Р. Фалька. К их наследию и устремились оба новосибирца. Не сразу, не вдруг и не в большом количестве, но произведения названных художников вошли в экспозицию Новосибирской картинной галереи и потом дополнялись новыми приобретениями.

В Ленинграде собирательства как такового не было, хотя именно с такой целью Министерство послало туда Муратова. Частная коллекция М.И. Корниловской из ста пятидесяти единиц хранения, с которой требовалось поработать, при ближайшем рассмотрении оказалась собранием подделок, добытых в комиссионном магазине, где Корниловская работала долгое время. Основные усилия собирателя были затрачены на изготовление ящиков, упаковку и отправку из Павловского дворца-музея в Новосибирск выделенных музеем произведений живописи и графики: «Между уроками» Н.П. Богданова-Бельского, «Берег в Нормандии» А.П. Боголюбова, «Милостыня» А.Г. Варнека, портрет великого князя Владимира Александровича С.К. Зарянко, портрет А.А. Бобринского Б.М. Кустодиева, «После боя» В.Д. Поленова, а также иллюстрации к четырехтомнику Н.И. Кутепова «Великокняжеская, царская и императорская охота на Руси», выполненные В.М. Васнецовым, К.В. Лебедевым, И.Е. Репиным, А.П. Рябушкиным, В.И. Суриковым.

В Ленинграде же в разговоре с сотрудниками отдела рукописей Русского музея Ю.Н. Подкопаевой и Е.Г. Левенфиш совершенно случайно возникла тема завещания Н.К. Рериха, по которому один из городов Сибири имел право получить часть его живописного наследия. Началась полоса общения Муратова с сыном Н.К. Рериха Ю.Н. Рерихом, вернувшимся на Родину в 1957 году. Он жил в Москве, работал в институте востоковедения Академии наук. В 1960 году после неспешных решений и утверждений Министерства культуры СССР и вслед за тем Министерства культуры РСФСР Новосибирская картинная галерея получила шестьдесят полотен Н.К. Рериха из его гималайского цикла. С их появлением в постоянной экспозиции галерея на десятилетия сделалась центром притяжения сибирской интеллигенции. Но рассказ о галерее этого времени не входит в план данной статьи.

Открытие Новосибирской картинной галереи произошло 27 декабря 1958 года.

Устройству экспозиции и вообще музейному делу новосибирцев учила В.П. Князева, научный сотрудник отдела живописи Русского музея, приезжавшая на недолгое время в Новосибирск. Вернувшись в Ленинград, она и оттуда в активной переписке помогала советами начинающим музейным работникам.

Статус художественного музея галерея получила через сорок пять лет.

* * *

Письма В.П. Князевой, научного сотрудника отдела живописи Русского музея, П.Д. Муратову.

12 января 1959 г.

…Очень, очень рада, что открытие музея состоялось в назначенный день, представляю, сколько было работы!!!

Как хорошо, что в сов/етском/ отделе появился Ленин, появился Бродский*¹¹. При наличии такого произведения и нескольких тематических, даже плохих картин, Лентулов и Рождественский не страшны**¹², ибо существенным образом изменяется смысл экспозиции. Неплохо бы Вам получить еще Грекова, скульптуру Андреева и т. д. …

Ваша идея – обтянуть овалы серым холстом – мне нравится. Я боялась, как бы не появилось в квадратных рамах золоченых углов, что было бы грубо, по-купечески аляповато.

Кажется, у Вас все хорошо. Но сидя дома и не видя экспозиции, я не совсем ясно представляю себе, как выглядит Рачков и Маковская на первых пилястрах, оформляющих вход в музей. Может быть это и хорошо. Но рассуждая чисто логически, умозрительно, начинаю сомневаться: 1) они недостаточны по размеру для входа? 2) несколько салонны по стилю? 3) не совсем во времени расположились в экспозиции – слева – древнерусское искусство, справа советское – и причем тут Маковская или Рачков.

Вход в Вашу экспозицию очень трудно оформить, трудно подобрать нейтральный, достаточно хороший худож/ественный/ материал. Хорошо бы красивые вазы!, хорошо бы парную скульптуру! Но увы!!!

Мне пришла блестящая мысль, кот/орая/ на практике, возможно, окажется мыльным пузырем, но все-таки подумайте. У Вас, насколько я понимаю, Оя***¹³ представлен только длинным фризом, или как его точнее назвать… Может быть, дать на эти пилястры по одному большому листы – Плач Линды и Возвращение Калева (с досками) – кажется, так они, приблизительно, называются, или другие длинные /зачеркнуто/ высокие. Это, во-первых, - парные произведения, во-вторых – высокохудожественные, в-третьих – в какой-то мере, если можно так сказать, вневременные: с одной стороны от них веет древней стариной, в силу сюжета, с другой стороны – это произведения сов/етского/ художника; и в-четвертых, за ними начинается коридор графики. Но как это будет выглядеть зрительно? Если не хуже Маковской-Рачкова, может быть, есть смысл попробовать?

Второй момент, кот/орый/ меня несколько смутил – Ваша витрина с фарфором. Вам нужно экономить каждый метр экспозиционной площади, особенно, в сов/етском/ отделе, который будет расти быстрее других. И вдруг целую стену Вы отдали витрине. Константиновскому****¹⁴ тоже ее плохо отдавать, т.к. у него только три настенных листа, а остальное можно устроить в витрине. Если у Вас нечего повесить на эту стену, то, конечно, можно оставить и витрину. Но при получении нового материала, если его будет много, я бы поискала витрине другое место. Такие витрины неплохо ставить в центре залы; если площадь позволит в живоп/исном/ зале, что было бы неплохо. Ведь все, что Вы показываете в витрине – это мелкая, круглая пластика, которую хочется смотреть не только фронтально, но со всех сторон, особенно, Ваших великолепных танцовщиц. Если в центре зала плохо – может быть поставить в большом зале между окнами, узкой стороной к стене /схема установки витрины/.

Как держатся Ваши этикетки на иконах на пластилине? У нас на пластилине держатся недели две, а потом отваливаются. Мы отказались от пластилина. На иконы этикетки не прибиваем, а наклеиваем с обратной стороны на полоске бумаги, так что этикетка висит из-под иконы, как маятник на часах, но вплотную /схемы – лицевая и оборотная – подвески этикетки к иконе/. Лучше всего, думаю, приклеивать фотоклеем. Он не разъедает и не оставляет пятен.

Если Вас что-нибудь интересует по музейной работе и прочему, пишите.

Шлю самые искренние приветы Вашим сотрудникам: Раисе Петровне, Ире и всем всем. /…/

P.S. Перед глазами часто возникает Ваш удивительный Бялыницкий-Бируля. Он дает радость, свет и красоту всему залу. Впрочем, как Вы поставили Коненкова?

29 января 1959 г.

… 3. Экскурсии.

Мне кажется, что методически Ваша экскурсия построена не совсем верно. Вы ведете ее, вероятно, как художник и многое, о чем Вы говорите воспринимается слушателями не совсем так, как того хотели бы Вы. Извините, мне трудно судить о Вашей экскурсии по своим собственным /неразб./. Во многом я могу быть и не права – т.е. излишне навязчива со своими советами. Но в целом коли речь зашла об этом, я бы строила экскурсию так (возможно, Вы так и делаете?), сохранила бы два типа экскурсий – Ваш – с анализом композиций и прочего – экскурсия для спец/иальных/ групп и сделала бы обычную обзорную экскурсию, в которой основным была бы история развития искусства и характеристика творчества представленных у Вас худ/ожни/ков. Видимо, такую экскурсию у Вас можно провести за 40-60 мак/симум/ за 1,5 часа.

Начала бы так:

1. Знакомство с группой, расспросила бы, кто они такие, чем интересуются и т.д.

Когда Вы в течение минуты с ними поговорите, Вам ясно будет, кто они такие, о чем можно им говорить и о чем не нужно.

2. Кратко – история музея: когда открыт, из каких материалов составлен (Рус/ский муз/ей/, Павловский и т.д.).

3. Сказать, что материал расположен в хронологическом порядке.

4. Самый ранний материал – древнерус/ская/ икона.

5. Подведите к иконам, дайте им общую хар/актеристи/ку – расскажите, что это основной вид живоп/исного/ иск/усст/ва на Руси, что это религиозное иск/куст/во, много в нем условного, можете рассмотреть содержание одной из них. И только в общих чертах отметила (?) – яркость, красочность икон, черты некоторой условности. Говорите только о том, с чем согласятся слушатели и что действительно есть в иконах.

6. После этого – общую фразу о зарождении светского искусства во времена Петра. О возникновении Академии художеств. О развитии портрета – Боровиковский, о тематической живописи Академии – остановитесь на картине, висящей рядом с Боровиковским*****¹⁵. Скажите об ограниченности этого искусства – отрыв от событий общ/ественной/ жизни, мифологич/еские/ сюжеты, библейские сюжеты и т.д. И в то же самое время, укажите, какую великолепную профессиональную выучку давала Академия, в частности, в обл/асти/ рисунка.

7. Во втором зале – только укажите на подобную же работу другого художника, на сюжете можете не останавливаться, укажите на работу Брюллова, С.Щедрина. Укажите, что уже в т/ворчест/ве С.Щедрина – прорыв черт реализма, отход (?) от условности, но русские мотивы еще не звучат.

8. В этом же зале начните разговор о том, что художники сер/едины/ Х1Х в. постепенно начинают обращаться к жанру, что начинает зарождаться демократическое направление в искусстве – для примера укажите на жанровые сценки с солдатами, на Варнека (?).

Укажите на Тропинина – и скажите, что в обл/асти/ портрета тоже идет нарастание новых элементов – большее внимание к внутр/еннему/ духовному миру человека, меньшее внимание к внешнему антуражу – палатью и т.д.

3. (так в тексте письма) В третьем зале дайте общую хар/актеристи/ку Товариществу, причины, его породившие и т.д. Можете сказать, что это период развития всех жанров на путях реализма – и в этом плане можете начать с показа пейзажа. Айвазовский – Куинджи – Шишкин.

Затем – стенка жанристов. Начните с Крамского, скажите, что он идеолог передвижничества и портретист. Дайте Маковского, в двух словах скажите о Репине и Сурикове – как крупнейших представителях этого времени. Назовите их величайшие произведения в ГТГ и ГРМ, скажите, что имеется у Вас – в особый анализ не вдавайтесь, т.к. вещи Ваши так себе, можете остановиться только на сюжетах.

Затем В.Васнецов – с общей характеристикой и упоминанием самых известных картин. Анализ «Витязя». Я вообще советую Вам постоянно напоминать самые известные вещи при характеристике того или другого худ/ожни/ка – Шишкин «Утро в Лесу» и т.д. Затем скажите «о сценах царской охоты».

4. На ходу – два слова о Каратанове.

5. Перейдите в ХХ в., начинайте с общей хар/актеристи/ки этого зала. В зале представлены произв/едения/ худ/ожни/ков, начавших свой творч/еский/ путь до револ/юции/ и вошедших в сов/етское/ иск/усст/во: Кустодиева, Бял/ыницкого-/Бир/ули/ … и т.д. Это тв/орчест/во худ/ожни/ков – продолжавших лучшие традиции передвижников и в то же время искавших новых живоп/исных/ решений.

Начните с Репина, как замечательного мастера портрета, большого живописца и учителя Кустодиева, сравните их портреты. Скажите, для чего они сделаны. Можете сказать два-три слова о Кустодиеве. Затем Архипов – и С.Колесников – скажите – продолжают тему народа, тему, поднятую передвижниками. Можете указать на новое в их творчестве – цвет. В общем – не анализируя отдельные произведения, скажите о Богданове-Бельском – Дубовском и др/угих/ передвижниках.

Стена Бял/ыницкого-/Бир/ули/ - в центре – Бял/ыницкий-/Бир/уля/. Начните с общей хар/актеристи/ки живоп/исных/ исканий ХХ в., но очень кратко, с задач пленера. Скажите, что если в жанре это более всего характеризует Архипова, то в пейзаже – назовите все имена, представленные на этой стене и вполне достаточно дать анализ только Бял/ыницкого-/Бир/уля.

6. Ведите в сов/етский/ отдел. Скажите об общих чертах сов/етского/ иск/усст/ва – новых тенденциях, больших идеях и т.д. Скажите, что Ваш музей новый, поэтому ранних произв/едений/ вы не смогли получить, у Вас предст/авлены/ в основном произв/едения/ последних лет. Из ранних – анализ Ленина, затем – тематически – патриотическая графика. Говорите о разнообразии тем и жанров и переходите к живописи…

7. Закончить обзорную экскурсию нужно подведением итогов: посмотрели то и то, в общих чертах ознакомились /с отечественным искусством/. Но галерея пока новая небольшая … и т.д. Расскажите о планах работы – лекциях, выставках и т.д. Пригласите их еще раз придти. Спросите, есть ли вопросы.

Это самые общие черновые наметки. Может быть, они Вам кое-что подскажут. Многое я, конечно, упустила. /…/ Все, что я Вам советую, в общем сводится к тому, чтобы Вы на 95% были историком искусства при ведении экскурсии и только на 5% художником (т.е. экскурсоводом, дающим анализ формы)…»

вернуться к содержанию

на главную