вернуться к содержанию




Григорий Иванович Гуркин.

«Становление.»



В творческой биографии Г.И. Гуркина немало темных мест. Неизвестно почему он почти не участвовал в деятельности Томского Общества любителей художеств, членом которого числился с 23 декабря 1909 года. Если судить по каталогам выставок Общества, можно подумать и о полном неучастии. Неизвестно почему он ничего не дал на Всесибирскую выставку 1927 года и не приехал в Новосибирск на съезд художников Сибири. И это при том, что съезд послал Гуркину приветственную телеграмму, Гуркин ответил на нее и телеграммой и письмом самого благожелательного тона.

Неясны намерения Гуркина при его поездке в Петербург в 1897 году. Он к тому времени уже восемь лет был семейным человеком и, как показывает его дальнейшая жизнь, никакого вольнодумства относительно семьи числить за ним не следует. Отъезд же предполагал неопределенно долгую жизнь за тысячами верст от дома.

Соблазнителем Гуркина на поездку был А.В. Анохин, музыкант двадцати с небольшим лет (моложе Гуркина) от роду. Анохин жил в Петербурге, состоял в певческой капелле, на Алтае проводил только летние каникулы. В его сознании поездка с Алтая в Петербург равносильна возвращению домой. Для Гуркина та же поездка – отрыв от дома. Да и на что он мог надеяться? Просматривая журналы «Нива» - известно, Гуркин не только просматривал «Ниву», но и копировал репродукции, помещавшиеся в ней, - он, конечно, видел воспроизведенные картины учеников Академии художеств, читал статьи об Академии, очерки жизни и творчества российских художников и потому в полном неведении относительно условий поступления в нее он быть не мог.

До нас дошли полулегендарные сведения о поступках и намерениях Гуркина, предполагающих иное жизнеустроение, не то, какое дается человеку его жизненным опытом. Неизветсный автор 1сообщает о неизвестной нам картине с изображением гор и текущей среди них Катуни. Гуркин передал ее бийскому исправнику Головачевскому для препровождения картины в Петербург ко дню коронации Николая ΙΙ. Картину исправник принял, но, конечно, царю ее не послал.

К числу очень смелых намерений можно отнести обнародованный газетами Сибири 1910-х годов план Гуркина проехать со своей персональной выставкой вокруг света. При незнании языков и уклада жизни народов Азии, Америки, Европы, не говоря уже о расходах на перевозку картин, аренду помещений для выставок и прочих мелочах объявленное предприятие выглядит просто сказочным в своей простоте и дерзости.

А пока – поездка в Петербург с проводником и наставником Анохиным.

По дороге они заехали в Томск в надежде на поддержку и не обманулись в ожиданиях. Общественность российских городов дореволюционного времени охотно помогала желавшим получить хорошее образование. С ее помощью ехали в Москву, в Петербург, в города Западной Европы десятки талантливых людей. Упомяну только двух сибиряков: В.И. Сурикова и А.О. Никулина. К Гуркину отношение было особое. При тогдашнем увлечении этнографией народов Сибири и стремлении интеллигенции делать ближнему добро так естественно было поддержать коренного алтайца в его стремлении стать художником. Десять лет спустя он явился в Томск уже как автор персональной выставки. На обложке каталога выставки он подчеркнул свое происхождение: «Первая выставка картин алтайца Г.И. Гуркина». Томичи быстро организовали подписку и собрали деньги Гуркину на дорогу, не затрудняясь вопросом есть ли у него свои и может ли он обеспечивать себя сам. Добрые напутствия жителей Томска подкрепляли рекомендательные письма к лицам, имеющим отношение к художественному миру Петербурга.

Кто именно давал Гуркину рекомендации и кому они были адресованы мы, кажется, никогда не узнаем. Предположительно можно назвать человек десять аттестовавших Гуркина, живописцев и архитекторов, и среди них Л.П. Базанову, А.С. Капустину, П.М. Кошарова, К.К. Лыгина, И.-Э.И Мако, П.Ф. Федоровского, М.П. Черепанову. Все они, исключая Базанову, каждый в свое время, учились в Петербургской Академии художеств и, следовательно, имели в столице более или менее широкий круг знакомства. Уверенно можно сказать лишь о том, что Гуркин вез в Петербург рекомендательное письмо Г.Н. Потанина.

По газетным и журнальным статьям 1900-х годов выходит, что Потанин рекомендовал Гуркина вице-президенту Академии художеств графу И.И. Толстому. В одной из статей есть даже описание встречи Гуркина и Толстого: «Сам вице-президент идет к нему /к Гуркину – П.М./, жмет руку, знакомит с почтенными мужами: - Профессор Репин, Киселев, Маковский, Бекелемишев» 2… Стало быть, граф Толстой почел за честь представить приехавшему из глубины Алтая иконописцу недавнего ректора Академии В.Е. Маковского, будущего ректора Академии В.А. Беклемишева, знаменитейшего И.Е. Репина. Фантастичность трактовки эпизода бросает тень на вероятность встречи как таковой.

Надежнее предположить, хотя об этом и нет прямых свидетельств, что Потанин дал Гуркину рекомендательное письмо к И.И. Шишкину, с которым к тому времени Потанин вел уже почти сорокалетнее знакомство. В годы их обоюдной молодости они вместе ездили на Валаам, где монахи предоставляли Шишкину удобное место для житья и для работы, Шишкин делил монашеские милости с Потаниным. Шишкин там писал картины – их Потанин хорошо помнил всю жизнь и на закате дней описал в воспоминаниях,- Потанин же занимался этнографическими исследованиями.

Ко времени прибытия Гуркина в Петербург Шишкин уже второй год не преподавал и служебными обязанностями с Академией не был связан. Официальный преподавательский стаж Шишкина не долог. Он и пришел в Академию не без колебаний, придя, предложил А.И. Куинджи совместное руководство пейзажной мастерской. Куинджи отказался, и некоторое время в одном учебном заведении существовали две равноправные пейзажные мастерские. Правда, ученики Куинджи и во время учебы, и при выходе на конкурс писали не обязательно пейзажи. Осенью 1897 года на конкурсной выставке среди произведений куинджистов экспонировались картины «Набег печенегов» А.А. Рылова, «Гонец. Восстал род на род» Н.К. Рериха. Гуркин мог их видеть. Сам Куинджи еще весной 1897 года распоряжением президента Академии, Великого князя Владимира Александровича, был уволен за поддержку студенческой забастовки. Личную стычку ректора Академии архитектора А.О. Томишко и вольнослушателя Кржижановского студенты превратили в политическое событие. Гуркин мог застать только воспоминание о нем. И узнать о назначении руководителем пейзажной мастерской А.А. Киселева.

Политические страсти уже начали оказывать влияние на судьбы художников, на художественную жизнь России.

По портретам И.Н. Крамского, по собственному автопортрету, приложенному к изданию серии пейзажных офортов, по фотографиям, по слепку могучей правой руки, хранящемуся в отделе графики Русского музея, Шишкин представляется одевавшимся по-городскому лесным великаном. Писанные по горячим следам письма товарищей-художников, ряд воспоминаний и некоторые события личной жизни художника рисуют Шишкина иным. Конечно, он был человек живой природы, сильный и неутомимый. Но он был веселым, добрым, общительным. Смеялся и шутил. Умел своим большим телом изобразить ворону на взлете, крестьянскую телегу с разболтанными колесами, во время работы над картиной воспроизводить голоса зверей и птиц. Если внимательно рассматривать картины Шишкина, можно в них найти не бросающихся сразу в глаза и птиц, и зверей, и даже бабочек. Еще больше автором мыслилось скрытого лесного населения. При многообразии своих природных данных Шишкин мог стать поэтом лесных дебрей, лесных далей. Он остался прозаиком. Но под его отеческой опекой возрос романтичный Ф.А. Васильев. Поэзия Шишкина – в нем, в Васильеве.

Шишкин прежде всего мастер своего дела. Его картины зрелищны и содержательны. Множество мелких деталей в них уверенно вписано в единое целое. Никакой смазанности форм ни в рисунках Шишкина, ни в живописи нет, чем он и отличается от многих своих современников. Еще при жизни Шишкина ему противопоставляли А.К. Саврасова, А.И. Куинджи, И.И. Левитана. Продуктивнее не противопоставлять, а сопоставлять, расширяя горизонты отечественного искусства.

В свою собственную мастерскую Шишкин, как частное лицо, имел право принимать кого угодно и на каких угодно условиях, не придавая значения образовательному цензу и уровню профессиональной подготовки принимаемого. Несбыточное сбылось. Гуркин стал учеником профессора Академии, причем такого профессора, каким Академия могла гордиться.

До встречи с Шишкиным Гуркин успел стать профессиональным художником, благодаря умению писать иконы могшим существовать безбедно все дореволюционное время, пока не началось искоренение всех религий и вместе с ними иконописания. Имея семью, он сумел, при усиленной, конечно, работе накопить за год восемьсот рублей,3 сумму по тем временам не малую (в октябре 1897 года директор Московского училища живописи, ваяния и зодчества А.Е. Львов предложил ставшему уже известным в России В.А. Серову преподавательство с окладом восемьсот рублей в год, и Серов принял это предложение), особенно если учесть тишину провинциального Бийска. Половину суммы он оставил семье, половину взял себе на дорогу в Петербург.

Овладение профессией живописца Гуркин начал еще мальчиком в иконописной мастерской миссионерской школы Улалы. Его тогдашний возраст равнялся возрасту К.П. Брюллова и А.А. Иванова, когда их принимали в Академию. И метод обучения почти совпадал. Учитель Гуркина Иван Андрианович Телигеров впродолжение года заставлял будущего иконописца перерисовывать с образцов части головы: глаз, нос, ухо4… В Академии художеств первой половины девятнадцатого века начинали учение с такого же перерисовывания и назывался этот раздел учебной программы «оригинальным классом», т.е. классом рисования с оригиналов, образцов. Разница между отошедшим в прошлое методом преподавания в Академии и сохранявшимся в иконописных мастерских заключалась в выборе и в полноте образцов для подражания и в надзоре за подражанием. Хороший учитель следит не только за точностью воспроизведения образцов, в неменьшей степени и за осмысленностью воспроизведения. Рисующий должен понимать какой линией какую форму он охватывает. Добротность этого метода в умелых руках показывает уровень профессиональной подготовки Брюллова и Иванова.

Рисование глаз, носа, губ, уха в иконописной мастерской свидетельствует о подготовке специалиста, владеющего методом построения человеческой головы, никак не бездумного копииста иконописных ликов с прорисей или с готовых икон. Иконопись конца 19 века далеко отошла от византийской традиции. Она активно осваивала различные манеры светского искусства, в том числе академическое письмо. С пятнадцатилетнего примерно возраста Гуркин совмещал копирование репродукций журнала «Нива» (они давали образцы фигурировавших на различных выставках Петербурга и Москвы произведений живописи, графики), работу с натуры и иконописание сначала под руководством, например, Садонова, затем самостоятельно. И если картины русских художников и натурные зарисовки не мешали Гуркину успешно справляться с заказами на писание икон, значит между названными тремя видами художества не существовало непроходимых противоречий.

Некоторые приемы живописи, освоенные Гуркиным в иконописании можно видеть и в светской части его творчества. Так в картинах с фигурами лицо, руки, одежду изображаемых людей сначала он прокладывал общими пятнами и лишь потом превращал плоское пятно условно телесного цвета в объем с нужными для данного случая деталями. На неоконченных картинах разных периодов этот прием отлично виден. Нередко он проступает и на оконченных полотнах, где живописное пространство полностью выстроено. Где-нибудь среди фигур второго плана Гуркин позволял себе оставить цветовое пятно без выявления в нем черт изображаемого персонажа. В пейзаже цветовыми плоскостными пятнами на синем фоне неба он начинал писать облака.

За давностью лет и отсутствием надежных ориентиров у нас нет надежды среди сохранившейся сибирской иконописи 19 века выявить гуркинскую работу. Дошишкинский период был и остается туманным и прежде всего в самом обширном по количеству сделанного – в иконописании. Светская часть несколько определеннее. Сохранилось полотно 1895 года «Камлание. Ночь жертвы».

Тема камлания в творчестве Гуркина относится к сквозным. Она проходит и в ряде жанрово-бытовых картин, и в пейзажных («У могилы шамана»), и в этнографических зарисовках, и в устных публичных выступлениях с демонстрацией настоящего камлания, как это было 8 марта 1914 года в Москве, в Политехническом музее. В зависимости от меняющегося духа времени она меняла содержание и форму выражения, присутствуя в творчестве художника то прямо, то опосредованно. К опосредованному можно отнести зарисовки элементов шаманских одеяний, изображений на бубнах и бубнов целиком с лицевой и оборотной сторон, литературные записи шаманских мистерий. Учитывая общественный интерес к шаманизму во второй половине 19 века и распространенность шаманизма на Алтае того времени, данного Гуркину как естественная часть повседневности, начало темы правомерно отнести к раннему периоду его жизни в Бийске, хотя до наших дней дошла только одна картина, а именно «Камлание. Ночь жертвы».

Предположить неизвестную нам предысторию сюжета подталкивает сама картина. Она производит впечатление составленной из двух картин: пейзажа с луной и сцены камлания у костра. Пейзаж написан в холодноватой гамме, как полагается быть написанному пейзажу с лунным освещением. Бытовая сцена у костра – коричнево-красная. Надлежащей стыковки между ними нет не только в колорите, они и написаны по-разному. Тщательная бесфактурная проработка стволов деревьев, большая луна, частью перекрытая ветвями, весь пейзажный мотив напоминает распространенные и необыкновенно живучие «виды», как их создавали безвестные живописцы из полуремесленной провинциальной среды. На фоне названных «видов» пейзаж Гуркина выделяется добротностью, но типологически он все-таки с ними одно. Группа у костра – совсем иное. Техника живописи этой части картины значительно свободнее и разнообразнее пейзажной. Персонажи второго плана написаны плоскостно, персонажи первого плана объемны. Объемом человеческой фигуры Гуркин еще не владеет, вместо выстроенного объема у него получается одутловатость, но он стремится сопоставить объем и плоскостность. К тому же вся сцена хорошо скомпанована, а шаман с его размашистым ловким движением относится к прямым удачам художника. Вряд ли композиционные и живописные достоинства картины родились тут же, на данном полотне. К ним должны вести варианты, пробы в этюдах, эскизах.

О том, что Гуркин на то время чувствовал себя более или менее уверенно в пейзаже и пейзаж его сюжетно совпадал с пейзажем зрелого периода художника, мы знаем от его современников. Тот самый пейзаж, какой Гуркин передал Головачевскому для отправки в Петербург, датируется примерно тем же временем. Коронация Николая ΙΙ состоялась в мае 1896 года в Москве. Подготовка к ней началась еще в 1895 –м. Следовательно, и пейзаж Гуркина – ему полагалось прибыть в Петербург до отъезда двора в Москву на корогнацию – надо датировать либо 1895-м, либо самым началом 1896 года.

Накопленный к двадцатисеми годам профессиональный опыт Гуркина в мастерской Шишкина систематизировался и, получив новые импульсы, стал быстро расти и крепнуть. В конце 1897 года с переходом на начало 1898 –го Шишкин работал над капитальным полотном в два с половиной метра по большой стороне «Карабельная роща». Тонко прописанные задние планы и лужица от разлива лесного ручья на переднем, где Шишкин употребил лессировку, сквозь которую просвечивает охристое дно разлива, корпусная с разнообразной фактурой живопись переднего плана могли явиться откровением для заинтересованного наблюдателя, каким был Гуркин. Ведь его учитель чисто живописными средствами создавал пространственную глубину пейзажа, не забывая при этом о материальности древесной коры, земля, тонкого слоя воды на земле. Видеть весь процесс работы такого уверенного в себе мастера, каким был Шишкин, многого стоит. И не только видеть. На оконченном полотне Шишкин позволил своему ученику написать двух порхающих над водой бабочек. Их почти незаметно, но они есть и свидетельствуют о доверительных отношениях учителя к ученику.

Окончив одну картину, Шишкин начал другую, «Лесное царство». Эскизы, этюды, подготовка холста, начало работы на холсте – все проходило перед глазами Гуркина. Такой школы не получали студенты Академии. Профессора там приходили на занятия, после проведения занятий уходили в неизвестность. Иногда некоторые из них, Репин например, садились писать ту же натуру, что и ученики, что отмечается в мемуарах как событие. Работу над картиной профессор вел в своей личной мастерской и, случалось, никому ее не показывал до полного ее окончания.

Присутствием при полном цикле работы Шишкина над картиной учеба Гуркина, конечно, не ограничивалась. Он копировал некоторые этюды Шишкина и его рисунки. До нас дошел этюд интерьера шишкинской мастерской или шишкинской квартиры, написанный Гуркиным. Паркет на полу, окно справа, большое зеркало справа же явно определяют задачу мотива на овладение перспективой. Но так как перед нами не рисунок, а живопись, то проблемы перспективы перекрываются проблемами живописи. Этюд написан плотно, как до Шишкина Гуркин не писал. Светлозеленая дверь с золотым орнаментом, зеленая же темная тяжелая портьера, разнообразная зелень больших комнатных цветов, та же зелень, отраженная в зеркале, давали сложную и разнообразную гамму зеленого в предложенном ученику интерьере. И Гуркин справился с задачей, показывая бесспорные способности живописца и рисовальщика.

От того же периода до нас дошла еще одна учебная работа, пейзаж «Лесная дорога», 1897. Сравнивая «Камлание» с «Лесной дорогой», невольно поражаешься профессиональным расстоянием между ними. «Лесная дорога» написана почти одноцветно, гризайльно, совсем не так, как интерьер с зеленью. Одноцветность не обедняет картину, она переводит живопись в иное качество. Возникает задача выстроить картину светом, распределением светлоты, подчеркнутой фактурой живописи. И эта задача выполнена (очень может быть, при участии Шишкина) на таком уровне, когда упражнение становится художественным явлением. Богатство тона поддерживается богатством фактуры, в результате чего тон воспринимается цветом.

«Лесная дорога» - летний пейзаж. Гуркин прибыл в Петербург осенью. Этюды к нему он писать не мог. Зная, что Шишкин зимой, когда работа на натуре осложнялась холодами, ветрами, сокращением светового дня, давал ученикам вместо этюдов фотографии, можно уверенно заявить: «Лесная дорога» написана Гуркиным с хорошо скомпанованной и хорошо напечатанной фотографии.

Даже сейчас, после того, как через нас прокатилась волна фотореализма, при слове «фотография» любитель живописи невольно морщится. Во времена Шишкина художники иногда использовали фотографию в качестве документального материала. Фотографию вместо этюда употреблял, кажется, один только Шишкин и в глазах противников его это было вернейшим доказательством полной бескрылости человека в живописи.

Но всякое дело в искусстве надлежит разбирать не по теоретическим предпосылкам, а по его практическим результатам. И если работа по фотографии под руководством Шишкина могла привести Гуркина к художественному произведению, сложно и красиво выполненному, значит в умелых руках этот метод может давать положительные результаты. Позже, на Алтае, Гуркин повторил гризайльную работу по фотографии. Она вышла заметно слабее. На том опыты такого рода и кончились.

Отдельная тема – рисунок в мастерской Шишкина. Здесь единым букетом слагались копии шишкинских рисунков и офортов, работа с натуры, работа над композициями. Гуркин быстро наращивал мастерство. Впереди ожидалась совместная работа на природе. И вдруг – обрыв. 20 марта 1898 года Шишкин внезапно умер.

Перейти от Шишкина, принявшего Гуркина едва не в сыновья, к любому другому педагогу было психологически не просто. Переход в Академию – он все-таки состоялся через год – затруднялся учебным планом Академии. Занятия в ней проходили с 1 октября по 15 апреля с тем, чтобы учащиеся большую часть года работали самостоятельно на натуре. Смерть Шишкина. Похороны. Необходимость расстаться с шишкинской мастерской. А тут уже и апрель. Начинались каникулы. Академия замирала на полгода.

Положение Гуркина относительно Академии после обучения у Шишкина выглядело двусмысленным. С одной стороны, образовательный ценз его от обучения у Шишкина не возрос и, стало быть, дорога в Академию оставалась закрытой. С другой стороны, официально Шишкин из Академии не увольнялся, просто в ней не работал, вследствие чего Гуркин мог считаться успевающим учеником профессора Академии и тем самым как бы прошедшим не только нужную для поступления в Академию школу, но даже и натурные классы самой Академии, предварявшие поступление ученика в мастерскую того или иного профессора. Когда потрясение смертью Шишкина прошло и возможность продолжения образования выяснилась, Гуркин ей воспользовался. Ему пришлось срочным порядком сдавать экзамены по истории искусства, анатомии, перспективе. По всей вероятности, экзаменаторы отнеслись к его ответам снисходительно, так как анатомией, например, он не занимался ни в иконописной мастерской, ни у Шишкина. С 5 марта 1899 года Гуркин – вольнослушатель пейзажной мастерской профессора А.А. Киселева.

Учеба у Киселева пошла совсем в ином режиме относительно учебы у Шишкина. В марте 1899 года Гуркин поступил в мастерскую, а 15 апреля начались каникулы. Октябрь-апрель 1899-1900 учебного года прошли в соответствии с учебным планом, но следующий учебный год можно считать не состоявшимся: 1 октября начались занятия, а 1 декабря Гуркин ушел в годичный отпуск. Поскольку на выставке Академии 1900 года Гуркин показал «Реку Катунь», «Озеро Тайменье», «Горное ущелье», можно считать тридцатилетнего Гуркина начавшим самостоятельный творческий путь. Киселев, старавшийся «не мешать» своим ученикам, при таком повороте дела становился не столько учителем, сколько консультантом Гуркина. Благо, общие творческие позиции Киселева не противоречили шишкинским.

Среди работ, выполненных во время учебы в Академии, есть несколько неожиданных. «И вдруг среди этих гор и лесов,- пишет современник Гуркина,- среди горных дремучих рек – тихая просторная степь /…/

– Это… так себе… – как бы сконфузившись разрешает наше недоумение художник. – Это копия с картины Куинджи»…5

Куинджи и почитаемый Шишкин, Куинджи и Киселев имели далеко не схожие творческие принципы. По приведенному тексту можно заключить, будто Гуркин однажды случайно скопировал пейзаж Куинджи и потом испытывал неловкость от этой минутной слабости. Но в Горно-Алтайском художественно-краеведческом музее хранятся две копии с этюдов Куинджи и ни одна из них не соответствует описанию той, какую видел в 1905 году в мастерской Гуркина корреспондент газеты «Сибирская жизнь». Таким образом, мы насчитываем уже не одну случайную, а три копии с работ Куинджи. Сколько их было сделано, только три?

Но сколько бы их ни было, случайно сделанными их считать никак нельзя. После 1882 года Куинджи в выставках не участвовал и работ своих никому не показывал. Чтобы увидеть те этюды, копии с которых хранятся в Горно-Алтайске, надо было очень постараться. И Гуркин постарался и увидеть, и скопировать.

Шишкин любил и по техническим своим возможностям мог себе позволить писать лес в упор, отводя небу незначительное место в картине, либо вовсе обходясь без неба. Куинджи часто писал исключительно небо с каким-либо облаком на нем. Одна из двух горноалтайских копий именно такова. На другой внизу узенькая полоска земли, все остальное – небо.

Небо – прежде всего свет. В сиянии света может появиться и яркий цвет освещенного заревым солнцем облака. Куинджи искал какую-то особенную светоносность в живописи. Не успел найти. Гуркин, может быть и не мучимый живописными проблемами такого рода, устремился-было за ним. Можно только гадать, что было бы, если бы после Шишкина Гуркин оказался учеником Куинджи и сделался его доверенным лицом, которому открыта творческая лаборатория учителя. Тогда неизбежной была бы встреча Гуркина и Рериха, прошедших по жизни параллельными, иногда почти соприкасавшимися путями. Рерих по-своему развил мотив неба. На небе в его картинах часто происходят более важные события, чем на земле («Небесный бой» и проч.). Многое было бы неизбежно…

Однако ожидаемо и то, что Гуркин при всех вероятных открытиях все равно вернулся бы на тот путь, по которому пошел еще до Академии. Он был художником, живописцем, но может быть в еще большей степени он был исследователем жизни, быта, духа алтайцев, природы Алтая. Для этой цели ему достаточно было тех средств, какими он овладел в пору своего становления.




вернуться к содержанию

на главную




1От муштабеля иконописца до мастера кисти //Силуэты Сибири, 1910, №10.

2От муштабеля иконописца до мастера кисти //Силуэты Сибири, 1910, №10.

3Далькевич М.М. Г.И. Гуркин. //Нива, 1908, №49, С. 255

4От муштабеля иконописца до мастера кисти //Силуэты Сибири, 1910, № 10

5В.Ф. На Алтае. У Г.И. Гуркина //Сибирская жизнь, 1905, 24 сентября