вернуться к содержанию




Алексеев Анатолий Иванович.

Анатолий Иванович Алексеев переехал в Иркутск еще подростком. Он родился в деревне на Алтае, четыре года проучился в школе в Барнауле и потом был перевезен семьей в старинный город Восточной Сибири.

Старинностью Иркутск может быть и не слишком отличается от Барнаула, но оживленностью культуры – несомненно. По тому времени (1944 год) Иркутск имел единственное на всю Сибирь художественное училище, один из лучших, если не самый лучший в Сибири художественный музей, небольшой, не выдающийся, но активный Союз художников. Работали в Иркутске и театры. При театрах в форме специального учебного заведения – театральная студия. И как раз именно к живописи, к театру больше всего тяготел Алексеев с детских лет.

Увлечение театром шестнадцатилетнему Алексееву казалось настоящим призванием. После окончания средней школы он решил стать артистом драмы. Решил и подал заявление о приеме в театральную студию. Одновременно, на всякий случай, отнес в художественное училище свои этюды и копии с репродукций.

Однако театральная карьера Алексеева кончилась, не начинаясь. Увидев однажды боготворимых артистов вне сцены обыкновенными людьми, будущий живописец не смог обнаружить в них ничего возвышенного. Он забрал документы из театральной студии и отнес их в художественное училище, где возвышенность не столь ярка, но и сопутствующая ей приземленность не режет глаз. Выходит, Алексеев на театральную жизнь посмотрел как посторонний, а на художественную - как на собственную.

Иркутское художественное училище первых послевоенных лет не блистало среди училищ страны. Редко кто из его выпускников поступал в Московские или в Ленинградские художественные институты, а если поступал, делался чуть ли не знаменитым от самого факта поступления. Уровень училища повышался медленно, но все-таки повышался благодаря общему подъему искусства России, а также благодаря первым приезжавшим в Иркутск выпускникам художественных ВУЗов.

Алексеев был уже на втором курсе, когда в училище пришел преподавать А.П. Крылов, год назад окончивший институт живописи, скульптуры и архитектуры имени И.Е. Репина в Ленинграде. Мягкий Крылов не был ни вождем, ни новатором. Он писал камерные натюрморты, жанры, пейзажи и ученикам ставил такие же камерные постановки. Для выполнения этюдов с них нужна была неяркая живопись, растворяющаяся в предмете изображения. Впрочем, и другие педагоги училища давали примерно то же самое.

Тем не менее, преподавание Крылова отличало нечто такое, что дало возможность руководимому им курсу выделиться. Должно быть Крылов заботился не только о грамотном выполнении учениками положенных по программе заданий, но и о воспитании в учениках художников. Недаром из этого курса вышли известные в Сибири А.Сахаровская, М.Конов, А.Алексеев. Заслугой Крылова можно считать то, что именно его ученики потянулись к высшему художественному образованию. Сахаровская поехала в Ленинград, Алексеев направился в Харьков погостить у родственников и примериться к тамошнему институту.

В Харькове как раз в то время экспонировалась выставка семестровых работ студентов института. Она произвела на Алексеева сильное впечатление цветностью, незнакомой в Иркутске энергией живописи. «Написать так же и умереть!» В Харькове все были картинщики да портретисты. Пейзажем в те годы мало кто занимался как жанром значительно менее идейным по сравнению с тематической картиной. Этим Харьков тоже отличался от Иркутска, где пейзаж всегда был в числе наиболее популярных жанров.

Харьковский институт накануне пятидесятых годов не мог похвалиться составом преподавателей, но студенты его были на редкость преданы своему делу. Большинство их составляли недавние фронтовики, люди мало сказать взрослые – много повидавшие на своем не слишком длинном веку, дорвавшиеся до любимой работы в мирной обстановке. Они работали над академическими заданиями и свободными постановками по семь, по восемь часов ежедневно. За счет вырабатываемого практикой опыта и развивались в основном будущие художники.

Программа обучения в Харьковском институте заканчивалась прохождением одной из двух творческих мастерских: либо жанровой (руководил С.Ф. Беседин), либо батальной (руководил П.И. Котов), которая тоже была по духу жанровой с тематикой из военного быта. Алексеев окончил жанровую мастерскую под руководством Беседина, ученика Н.С. Самокиша.

Беседин учил задумывать картину с развитым повествовательным сюжетом, что вообще типично для пятидесятых годов. Писание этюдов к картине имело целью проверку и утверждение сюжета правдой быта. Темперамент художника выявлялся выбором значительной темы и ее многосторонней разработкой на большом холсте.

Для дипломной картины Алексеев выбрал тему «А.П. Чехов в Сибири», отдавая тем самым невольную дань и театральным увлечениям (он читал произведения Чехова со сцены), и Сибири, в которой определились его интересы художника. Тема была удобна и с изобразительной стороны, поскольку она давала возможность показать выразительные типы сибиряков и сосланных в Сибирь. С задумывания типов и начиналась картина.

Алексеев работал над изучением темы долго и добросовестно: ездил в музей Чехова в Москву, писал этюды в Сибири, читал произведения Чехова, книги о нем, просматривал иллюстрированные издания, дающие в фотографиях виды Сибири и сибиряков девятнадцатого века. В конце концов материал был собран, холст натянут, и тут обнаружилось, что Алексеев устал на слишком длинных подъездных путях к картине. После полутора лет работы над «Чеховым» он переменил тему. Новая картина – из жизни революционера Е.А. Бабушкина – создавалась по тому же методу, но значительно быстрее: подгоняли сроки защиты диплома. Исследовательские интересы не успели разрастись и отодвинуть на второй план интересы художественные. На защите картина получила отличную оценку, побывала на Всесоюзной выставке дипломных работ студентов художественных вузов СССР в Москве (1955), вернулась в Харьков и попала в один из музеев города.

Еще накануне своего дипломного года Алексеев уговорил шедшего курсом впереди А.И. Вычугжанина ехать на работу в Иркутское художественное училище. У Алексеева в Иркутске к тому времени, кроме родительской, сложилась своя семья. Бытовые и художественные нити, сплетаясь, тянули его туда, где начинались его сознательная жизнь и профессиональное образование. Вычугжанин прожил в Иркутске до приезда Алексеева зиму. Прижился. Умом, талантом, общительностью он сумел очаровать студентов и руководство училища, так что Алексееву было легко и приятно ехать в теперь уже родной Иркутск. Вместе с Алексеевым приехал третий выпускник Харьковского института – Г.В. Богданов. Создалась небольшая, но дружная группа товарищей-единомышленников.

Начинал преподавать Алексеев так, как учили его самого, однако со временем у него и у его товарищей, возникла потребность откорректировать программу художественного училища. Рисунок, живопись, композиция – три кита, на которых держится вся сфера профессионального образования художника, - в училище развивались неравномерно. Рисунку и живописи по праву отводились первые места, третий кит, композиция, плавал мелкой рыбкой на мелководье педагогической практики. Занятия композицией (два часа в неделю) шли как полуобязательная дисциплина. В ней и правил-то, говорили, никаких нет. При таком положении вещей техническое обучение искусству заметно преобладало над творческим, у скромно одаренных учеников и совсем заглушало его. Слияние в одну систему рисунка, живописи, пространственной композиции при ясно читаемом сюжете стихийным не бывает. Его надо строить осознаваемыми усилиями.

Чтобы выровнять технические и творческие части обучения искусству, Алексеев и его товарищи резко увеличили число композиционных заданий. Обычные семестровые упражнения дополнились еженедельными, которые сначала шли туго, потом стали привычными, потом, когда развился вкус к выявлению натурного или сочиненного сюжета, увлекли студентов. Еженедельный просмотр домашних композиций превратился в беседы об искусстве, всегда желательные начинающим авторам. Композиционное рисование стало предварять длительные аудиторные академические постановки. Студент привыкал в быстром наброске выявлять основную идею постановки через пространственную характеристику ее, через пропорции частей и целого в ней, через типаж, если ставилась живая натура. В теплое время года день композиции часто превращался в день творческого соревнования. Студенты, предводительствуемые преподавателем, ходили по городу, рисовали пейзажи, бытовые сцены, запоминающихся горожан, состязаясь в наиболее остром и глубоком видении окружающего.

Менялся подход к преподаванию, менялось и собственное творчество Алексеева. Не будет ошибкой сказать и наоборот: перемена в творчестве преподавателя вызвала изменения в установках преподавания. Еще до прибытия Алексеева в Иркутск на Байкале начала работать (1952) студия живописцев, нечто в роде летних курсов повышения квалификации. С конца 1950-х годов на Байкале работает уже не сезонная студия, а постоянно действующий Дом творчества с теми же на первых порах учебно-консультационными задачами. Руководить студией приезжали московские и ленинградские живописцы, а среди них тридцатилетний В.Н. Гаврилов, автор популярных картин «На рассвете. Молодые изыскатели» (1952) и «Свежий ветер» (1957), поразивший Алексеева смелым и даже несколько бесшабашным ведением работы на пленере, то есть полным контрастом чрезмерно дотошной подготовки диплома в Харькове. Кропотливое усердие, с одной стороны, размах и свобода импровизации, с другой, сопровождают разные позиции в искусстве. Затворнический подвиг обдумывания, выстраивания картины сопоставляется с живым впечатлением от пейзажа, от живого человека в пейзаже, в интерьере и темпераментным воплощением этого впечатления на холсте. Не отказываясь от планомерной работы в мастерской, Алексеев начал вписывать необходимую по замыслу натуру непосредственно в картину, минуя предварительные этюды как промежуточную стадию.

Картина – цельный организм, она не терпит разнобоя. Горячо, смело написанный кусок тянет за собой весь холст, который приходится прорабатывать заново. От такого вписывания живых кусков в картину живопись ее становится непосредственнее, в ней появляются не предусмотренные эскизом возможности, которые хочется развивать. Переписывание общего под влиянием частностей не имело бы конца, если бы художник всякий раз отказывался от своих прежних достижений. Наработанная система создания живописного произведения, стремление добиться определенного результата на холсте, наконец, состояние холста от предыдущей прописки служат ему камертоном, по которому настраивается новая струна. За счет взаимного подтягивания – целое дает тон куску, кусок дает свежесть целому – уплотняется живопись, выверяется композиция. Картина все время строится во взаимозависимости частей, как и положено подлинному произведению искусства.

Этот способ творческой работы живописца нельзя считать единственным и наилучшим, есть и другие не хуже, однако он распространился в Иркутске 1960 – 1970-х годов как преимущественный. Приходил и уходил монументализированный публицистичный «Суровый стиль», а фоном ему был пленеризм с оглядкой на русский импрессионизм начала двадцатого века с его чувством непосредственности художественных впечатлений, с явственно выраженным живописным темпераментом. Среди живописцев Иркутска того времени не редкость спокойная привычка доводить решение картины на самом холсте, делать офортный рисунок почти без эскиза прямо на доске, резать линогравюру, полагаясь на складывающееся за работой резцом чувство общего. Так поступали и друзья Алексеева, например, Вычугжанин, и их ученики. Выражение «художественная школа» в смысле устойчивого единства творческих принципов в данном случае слишком значительно, тем не менее распространенность свободного композиционного метода среди иркутских художников очевидна и она может служить характеристикой их искусства означенных лет.

Преподавание в художественном училище многое дало Алексееву и, главное, может быть,- постоянное осознание того, чем уже владеешь в искусстве и чем начинаешь овладевать. Но процесс приобретения сопровождался и утратами. При доверительном и беспрерывном общении с учениками им неизбежно передаются и те идеи, которые хочется выносить в тишине, проверить без свидетелей у себя в мастерской. Именно эта сокровенная работа оборачивается иногда высокими результатами творчества. Ее опасно преждевременно открывать, чтобы холодом чужого мнения не застудить нежный цвет формирующегося прозрения.

Вообще картин у Алексеева немного. Картина у него слагается медленно. Долго изучается тема. Долго пишутся к ней этюды. Долго строится и перестраивается заключающее работу основное полотно.

Первая самостоятельная картина Алексеева называлась «Выпускники» (1959). Темой и манерой исполнения она примыкает к институтским композициям, да и писалась она как воспоминание об институте. Картина «Выпускники» была подготовлена к первой республиканской художественной выставке 1959 года.

Тогда у нас еще только входил в силу героический стиль живописи, названный «Суровым», типичный для шестидесятых годов, хотя и не единственный и не коренной. Начинался он появлением образов сильных людей, устремленных навстречу неизведанному. Сюжеты освоения целинных земель, работа высотников на строительных лесах, на опорах высоковольтных линий электропередач, геологи в походе, эпизоды гражданской войны стали заполнять художественные выставки. Пленерная живопись в свою очередь наливалась цветом, обострялась в ритмах и тем самым аккомпанировала героике.

При работе над «Выпускниками» Алексеев отозвался на новые голоса в искусстве, что не удивительно, так как один из вариантов картины прорабатывался в Доме творчества под Москвой. Он изобразил группу молодых людей, обсуждающих над картой Советского Союза вероятные пункты предполагаемой самостоятельной работы. Оживленная жестикуляция одних и задумчивая сдержанность других показывает активный практический и пассивный теоретический подходы к обсуждаемому вопросу. Однако не тонкости сюжета занимали художника. Личность отдельного человека была ему дороже нюансов композиции. И на данном этапе трудно было понять, то ли это пробивает себе дорогу склонность к портрету, то ли утверждается непосредственность натурных впечатлений.

Первый самостоятельный шаг был сделан Алексеевым, надо полагать, не без колебаний. Недаром художник приготовил на выбор выставкома два варианта «Выпускников». Но как бы там ни было, а первый шаг был сделан. За ним последовал второй: Алексеев, Богданов и Крылов, теперь уже не учитель – товарищ по работе, написали в форме триптиха большое полотно «Сибирь социалистическая» (1960).

Картина имеет несколько названий, каждое из которых с разной полнотой выражает ее замысел. Кроме общего названия «Сибирь социалистическая», она именуется более конкретно «Здравствуй, Братск!» и «Строители Братской ГЭС». Центральная часть триптиха, писанная в традиции жанровой живописи послевоенного времени, довольно точно отвечает словам «Здравствуй, Братск!». Она изображает группу людей на вершине заснеженного холма, остановившихся перед чем-то впечатляющем. Вместе с боковыми узкими частями (левая с белыми гусями над высоковольтными проводами, правая с поездом, выезжающим из туннеля), не имеющими самостоятельного значения, картина приобретает вид символа строящейся Сибири.

Название «Строители Братской ГЭС» объясняет происхождение основных образов картины. Художники не слишком конкретизировали эти образы. Строители Братской ГЭС, собранные в группы, как того требовал сюжет композиции, разумеется, отличаются друг от друга, но у них подчеркнуто общее мажорное настроение, отраженное и в позах, и в лицах, от чего сходство между ними очевиднее различия. У Алексеева это, кажется, единственный случай, когда масса на его картине больше, чем личность. И сам триптих – единственный случай его соавторства с друзьями.

Писался триптих «Сибирь социалистическая» в Москве, в Манеже, чуть ли не на том месте, где он потом находился в экспозиции республиканской художественной выставки 1960 года. Авторы сделали к нему множество подготовительных этюдов с натуры. Отгороженный для них угол выставочного зала весь был увешан зарисовками голов, групп, фигур. Объемом подготовительной работы сибиряки поражали посетителей их временной мастерской. Да и триптих в целом, теперь уже давно пройденный этап творчества Алексеева и его товарищей, тогда был воспринят как свежее полотно среди монументальных произведений российской живописи. С него начинается биография Алексеева – члена Союза художников СССР.

После участия в двух республиканских художественных выставках Алексеев начал готовиться к Всесоюзной выставке. Для нее не годилась картина, сюжет которой опирался бы на этнографический элемент, как это было в триптихе «Сибирь социалистическая». Требовалось перешагнуть через прямолинейное обозначение места и времени действия, задумать крупную тему обобщающего содержания, выявить ее через живые знакомые образы. Большая серьезная тема начала складываться как сопереживание людям, столкнувшимся с войной, как воспоминания детства и юности. Алексееву исполнилось двенадцать лет, когда началась война. На Алтае, где он тогда жил, на его глазах сиротели семьи. Но не только трагическое характеризует людей, переживавших войну. После войны весь Харьковский институт наполнился недавними фронтовиками. Алексеев был в институте секретарем комсомольской организации, судьбы многих студентов он знал хорошо. Чтобы жить самим и чтобы жили те, кто олицетворяет для каждого из них понятие семьи, Родины, совсем недавно эти люди могли превозмочь невозможное.

От встречи с участником гражданской войны у Алексеева явилась мысль показать военных людей трех поколений: старика, с которым он встретился, пожилого человека, участника Великой Отечественной войны, и молодого солдата – центральный и оптимистический образ в картине. Пожилого человека он решил показать опосредованно, через фотографии на стене и погруженную в воспоминания женщину – вдову погибшего. Великая Отечественная война понята Алексеевым как самая большая трагедия в судьбе нашего народа. От старика к молодому солдату – живая преемственность в героической истории нашей страны.

Работая над картиной «Семья» (1961), Алексеев увлекся личностями изображаемых людей, как это бывало с ним и прежде. Особенно покорил его старик, выбранный на роль патриарха семейства. Со старика он писал отдельные этюды, старика вписывал и в уже сложившийся холст. От увлечения личностями картина получилась тройным портретом с главным героем – стариком, тогда как по замыслу она должна была дать три грани образа русского человека: героическую, трагическую и романтическую.

Но и в таком виде картина «Семья» была для Алексеева шагом вперед. Произведение это сделалось даже популярным, особенно после участия во Всесоюзной художественной выставке, когда оно было включено в состав передвижной, обошло города Центральной России и собрало целую книгу одобрительных отзывов.

Возможно, отчасти от увлечения образом старика в картине «Семья» тему человека в войне Алексеев продолжил на примере отдаленного прошлого: 1914 год; человек уходит на войну; прощание с привычным, встреча с неизвестностью.

К тому времени, когда Алексеев начал писать картину «Война. 1914 год», он уже выработал твердый сильный штрих в рисунке, решительную манеру живописи. Исподволь Алексеев подготовил себя к работе над героической картиной, и композиция ее начала складываться на холсте крупно, монументально.

Картина «Война. 1914 год» экспонировалась на первой зональной выставке «Сибирь социалистическая» в 1964 году. На той же выставке было показано и другое большое полотно Алексеева «Солдаты стройбата», написанное почти целиком с натуры, но в форме монументальной героической картины. Почерк художника определился при работе над предыдущими полотнами. Монументализация образа начиналась у него уже в этюде, в карандашном наброске. Однако самое значительное полотно Алексеева 1960-х годов – «Легендарная хроника» - было еще впереди.

Оно складывалось медленно, хотя напряженная работа над ним шла продуктивно. После четырех лет изучения старых фотографий, писания этюдов с подходящих людей, изменений композиционного строя поверх уже выстроенного, на одной из стадий доделывания и переделывания «Легендарная хроника» вышла из мастерской художника в независимую от него жизнь на выставках.

Композиция «Легендарной хроники» представляет зрителю в равной степени всех ее героев. «Вот, прямо напротив в кожаном пальто высокий суровый человек с требовательным взглядом – он многое, наверно, испытал в жизни. Знал и ссылку, и царскую тюрьму, и напряжение политических стачек. Революционер-профессионал, старая гвардия. А рядом совсем юное лицо, курносое, лукавое, чистое. Такие уходили из детства, а может быть, и из жизни «в шестнадцать мальчишеских лет», и это про них песня – гордая, звонкая об Орленке. Но если оставались живыми, не раз встречались со смертью в гражданскую войну, то теряли они свет детской доверчивости, жесткими, не знающими милосердия и пощады к врагу становились их глаза. Совсем как у того, в солдатской гимнастерке, чей набросок так резко выделяется среди остальных»1 Суровые люди гражданской войны выстроились в ряд, приветствуя кого-то, находящегося перед ними. А перед ними находимся мы, зрители, люди другого поколения. Мы смотрим на то, какие они, и лучше понимаем, какие мы. Алексеев, кажется, не стремился завязать такой диалог, но при фронтальной обращенной к зрителю группировке героев картины сопоставление «нас» и «их» неизбежно, равно как неизбежно и ощущение того, что картина не вмещает в свои материальные пределы заложенные в ней тенденции.

Работа над картиной «Легендарная хроника», как восхождение на высоту, вобрала много сил художника. Дальнейший подъем совершается уже другими темпами и другими способами. Вслед за «Хроникой» Алексеев написал монументальную «Клятву» (1969), тоже героическое полотно, а попутно, увлекшись интересным человеком, - интимный портрет солдата Волокитина, известный теперь под названием «Дежурный погранзаставы» (1969).

Портрет Волокитина написан полностью с натуры, ничего присочиненного в нем нет. Ряд шинелей на вешалке, телефон, автомат, военная форма дежурного погранзаставы, электрический свет, дающий неудобные для живописи глухие тени, - все «как было», все буднично. И сам Волокитин не выглядит сверхчеловеком, один вид которого страшен врагам. Напротив, это симпатичный молодой человек, у которого есть о чем подумать в тиши одинокого дежурства. Но именно симпатичность дежурного погранзаставы и сложность его образа сделали портрет таким привлекательным. Алексеев удачно построил композицию портрета. Уравновешенность и цельность ее превратили изображение личности в картину с общим смыслом.

«Дежурный погранзаставы», написанный Алексеевым в пору его напряженной работы над монументальными произведениями, заставляет подумать о том, что у художника есть ряд менее известных произведений, писанных для себя, и что ряд этот выдерживает сравнение с большими полотнами Алексеева. Действительно, в его мастерской находится обширная группа портретов, пейзажей, натюрмортов, выполненных по естественному желанию написать привлекшее внимание и сделать этюд по возможности ярко, выразительно. Эти работы сохраняют силу и свежесть уверенной живописи, а иногда и в композиции показывают блестки художественной мысли. Впрочем, это в порядке вещей. Этюды большинства художников – та плодородная земля, на которой могут расти и растут значительные произведения искусства.

Образ жизни Алексеева вполне согласуется с характером его живописи. В течение не слишком долгих лет своей жизни он занимал многие выборные должности – от секретаря комсомольской организации художественного училища до секретаря правления Союза художников РСФСР. Секретарем, председателем правления Иркутской организации Союза художников РСФСР, депутатом горсовета он становился потому, что его привычка ответственно относиться к общественной работе, ровный характер, рассудительность как нельзя лучше соответствуют тем требованиям, какие предъявляются к общественным руководителям. Такова и его живопись. Может быть, проглядывающая в его работах шестидесятых годов принципиальная суровость и преходящее явление, вызванное тогдашним общим стремлением к сильным образам, однако темы картин, романтическая трактовка их идет от всего склада личности Алексеева. Блеск в искусстве и проза в жизни не для него. Ему нужен ровный приподнятый тон везде, потому что в ровном тоне для него – естественность, а в естественности – основа гармонии.




вернуться к содержанию

на главную



1 Э.Штейман. «Легендарная хроника». –«Восточно-Сибирская правда», 1967, 22 марта.