Вернуться к содержанию КНИГИ

вернуться к содержанию

Художественная жизнь сибири 1920-х годов

5

ХУДОЖЕСТВЕННЫЕ ГРУППИРОВКИ

К началу 1925 года в Новониколаевск съехалось уже довольно большое число молодых и деятельных художников. Средний возраст их приближался к тридцати годам, а это значит, что школьное образование они получили до революции, но их становление проходило в революционный период. Сквозь призму этих перемен они смотрели на задачи художественного творчества. Круг их интересов был гораздо шире, чем у художников старшего поколения, и точка зрения определеннее. Хранилище эстетических ценностей — сибирская старина — привлекала их и богатством отчетливо выраженных пластических идей и как контраст рождающемуся новому быту.

Социологический подход к явлениям жизни и искусства в среде новониколаевцев был силен и естествен.

В многообразии индивидуальных толкований общего направления группы новониколаевских художников можно заметить два крайних типа. А. Иванов, организатор и руководитель местной художественной студии, считал искусство чем-то вроде сладкой пилюли, назначение которой приносить быструю пользу людям. За привлекательной внешностью картины, с его точки зрения, стоит гражданская идея, выявленная в положительных или отрицательных образах, которую можно выразить и другим способом, но живописью интереснее. Произведение искусства при таком подходе считается тем ценнее, чем значительнее отраженный им факт действительности.

Взгляд на искусство Иванова разделялся не многими, да и сам Иванов то горячо отстаивал свою крайнюю точку зрения, навеянную привычкой переводить в плакаты военные, политические и хозяйственные сообщения, то забывал о ней, увлекаясь преподаванием этюдной живописи. Будучи от природы покладистым, веселым и несколько сумасбродным, Иванов не мог следовать одной четко выраженной системе, он просто с жаром пропагандировал тот круг явлений, какой был ему доступен.

Прямо противоположной точки зрения придерживался Гуляев. По его мнению, эстетическое освоение мира — единственно возможное для художника. Кто не ищет новых ритмов, новой пространственной системы, с помощью которых можно выразить переломную эпоху советских двадцатых годов, тот не понимает или не принимает совершившийся факт революции. К такому «консервативному отсталому» художнику Гуляев применял уничтожающую политическую характеристику — «правый».

Гуляев (как и Иванов) не имел способностей теоретика. Он мог по-разному решать те или иные вопросы искусства в произведениях и в высказываемых соображениях, что зависело иногда от настроения художника, иногда от влияния товарищей. Колебания «влево» и «вправо», однако, не мешают видеть главное направление мысли Гуляева в сторону специфических возможностей живописи.

Отдельно от них стоял Гуркин. Он был старше всех новониколаевских художников. Лучшие годы его творчества уже прошли. Внимательно присматриваясь к молодому искусству и, по всей видимости, искренне сочувствуя Иванову и Гуляеву одновременно, Гуркин не примыкал ни к тому, ни к другому. Душа его была там, где сохранялись традиции передвижничества. Он не мог отказаться от привычного изображения красот Алтая, от сбора этнографических данных у себя на родине и распространения их с помощью живописи и рисунка.

Иванов, Гуляев и, в меньшей степени, Гуркин своей деятельностью обозначали границы практики и теории в творчестве группы новониколаевских художников. Резкого отличия в направлениях не было, и каждого удавалось причислить к тому или иному краю лишь по перевесу в нем симпатий к одной из сторон. Миркович писал статьи, под которыми могли поставить свою подпись то Гуляев, то Иванов. Нагорская увлекалась этнографией и с уважением смотрела на Гуркина, но сама работала в духе школы Фаворского. Гуркин поддерживал творчество Чевалкова, не лишенное черт постимпрессионизма. Иванов питал симпатии к далекому от прямого выражения политических идей искусству детской игрушки. Все были, если не дружны между собой, то, по крайней мере, в приятельских отношениях.

Потенциально группа таила немало возможностей. В нее входили художники, восприимчивые не только к изобразительному искусству, но и к музыке и к литературе. Некоторые сами были непрочь писать стихи, очерки, рассказы, музицировать. И если пишущий рассказы художник не всегда умел написать картину содержательнее того, кто рассказов не писал, то все же в массовом проявлении разносторонних талантов есть признак несомненной творческой одаренности общества.

Четкой организационной структуры группа не имела, потому что общие цели представлялись художникам пока не ясно. Она могла в ближайшем будущем сплотиться, могла и разделиться на противоборствующие объединения; могла оказывать влияние на художников других городов Сибири, могла и раствориться в чужом влиянии, если бы оно оказалось достаточно сильным на ту пору. Несмотря на энергию и молодость, группа новониколаевских художников оставалась до поры до времени рядовой группой сибирских живописцев и графиков. Необходим был толчок извне, чтобы художники сгруппировались наиболее подходящим образом и стали действовать не только энергично, но и последовательно.

Такой толчок последовал весьма скоро.

Томич Н. Котов (к тому времени он стал видным деятелем Московской АХРР) летом 1925 года поехал на Алтай писать этюды и картины к выставке АХРР 1926 года «Жизнь и быт народов СССР». На обратном пути Котов устроил в помещении редакции газеты «Советская Сибирь» выставку алтайских этюдов и рассказал новониколаевцам о деятельности и программе АХРР. Намеченная Котовым характеристика АХРР вполне соответствовала мировосприятию сибиряков. Познакомиться с ней можно по статье Котова «Пути АХРРа», написанной вскоре по возвращении в Москву.

«Многие, интересующиеся изобразительным искусством, — писал он,— считают АХРР одним из течений в искусстве, одной из эстетических группировок. Чаще всего для определения АХРРа ее связывают с передвижниками или просто противопоставляют ЛЕФу. Ни то, ни другое не верно. . .

Ни слово «течение», ни слово «группировка» не подходят к АХРРу. И незачем обособлять себя от жизни. Она является рядовым членом той массы, которая течет под знаменем Октября, под руководством пролетариата в бесклассовое общество.

Мы, ахрровды, не в конфликте с жизнью. Мы радостно течем в ее же потоке. Мы открытыми глазами пьем ее содержание и отражаем его так, как оно есть, так, как мы его видим, так, как его видит масса.

Нам могут сказать: «Но ведь вы — реалисты? Вы признаете только реализм? Значит вы — течение». Да, мы реалисты, но реализм не был течением и стал именоваться таковым только после, когда возникающие противоречия буржуазного строя стали плодить массы эстетических учений и группировок, оставшихся и нам в наследство от буржуазной эпохи»¹.

Романтическое воодушевление Котова, заметное по статье, наверняка вспыхивало в нем и во время выступления перед земляками. Из его слов было ясно, что АХРР — это ассоциация энтузиастов, не имеющая групповых намерений, не навязывающая никому предвзятых представлений об искусстве, наоборот, она — в слиянии с массами, пытающаяся произвести еще неведомое подлинно народное искусство.

Большие познания Котова в области техники и технологии живописи и его умение вкладывать всю душу в свои увлечения лучше всякой теории рекомендовали новое общество. Если АХРР была и не вполне такая организация, какой ее описал Котов, она должна быть такой по представлению слушателей, потому что в ней есть Котовы. И десять новониколаевцев во главе с восприимчивым Ивановым организовали в городе «группу художников, сочувствующих идеям АХРР». В декабре 1925 года группа устроила показательную выставку.

На выставке участвовала примерно половина общего числа художников Новониколаевска². Другая половина отчасти под влиянием духа соперничества, отчасти по давно уже назревшей и лишь теперь осознанной необходимости была в это время занята организацией самостоятельного всесибирского общества художников.

Организационное движение осенью 1925 года захватило не одних только новониколаевцев. Художники Иркутска письмами и через газету оповестили всех художников Сибири о предстоящей всесибирской выставке, которую они, иркутяне, намерены были организовать в самое ближайшее время. В ноябрьские праздники выставка открылась. Несмотря на небольшое число иногородних экспонентов, иркутяне упорно называли свою выставку всесибирской, и всем казалось это закономерным — настолько велика была тяга художественной интеллигенции ко всесибирскому объединению.

Новониколаевцы учли этот момент и вовремя вышли со своим предложением. Организуя общество художников под символическим названием «Новая Сибирь», они сразу наметили устройство регулярных всесибирских выставок, постоянное оповещение друг друга о делах искусства письмами, статьями в существующих периодических изданиях, замахнулись даже на создание специальной литературы по вопросам искусства Сибири. Все это было ново, неожиданно и соответствовало давним чаяниям художников. Общество, еще не родившись, приобрело большую популярность среди художников Западной Сибири.

В настоящее время нет возможности выяснить индивидуальное отношение всех сибиряков к идее общества, но вот что писал Гуляеву Чевалков по этому поводу: «Недавно читал в «Совет[ской] Сибири» об объединении сибир[ских] художников «Новая Сибирь», где инициаторами Вы, Макаров, Никулин и еще ряд незнакомых художников. Очень интересно было бы посмотреть на это общество и поговорить с ним, п[отому] ч[то] в нем много лиц, которых я совершенно не знаю. Также думаю, что Вы объедините и меня, ойрата, ибо я всей душой желаю сплоченности сибирских художников и вообще всех наших окраин»³. Можно думать, что и другие художники Сибири не менее заинтересованно встретили появление нового общества.

Благоприятный отзыв иногородних художников окрылил новониколаевцев. Они уже планировали не просто всесибирские, а передвижные все сибирские выставки. Они должны были охватить всю Западную и Восточную Сибирь.

К концу 1925 года общество художников «Новая Сибирь» вчерне было уже готово, и 2 января 1926 года состоялось организационное собрание, которое подвело итоги проделанной работы. Собравшиеся⁴ постановили: «В целях большего вовлечения художников в общественную работу, с одной стороны, и в целях улучшения быта художников, с другой стороны, организовать Об[щест]во художников «Новая Сибирь»⁵. Собрание выделило комиссию в составе В. Гуляева, А. Вощакина, выбранного председателем временного правления общества, и П. Подосенова для выработки устава и декларации общества.

Кроме избранных членов комиссии над составлением устава и декларации трудились и другие художники, например, Нагорская, и не только художники. Большое участие в работе над текстом устава принимал сибирский поэт и публицист Г. Вяткин.

Вяткин был гораздо старше других членов комиссии. На его глазах развивалось Томское общество любителей художеств, одним из учредителей которого он был. Позднее, живя в Омске, он принимал участие в деятельности Омского общества художников и любителей изящных искусств степного края. Вообще вся жизнь Вяткина была тесно связана с художественными обществами Сибири. Он писал отчеты о работе правления того общества, с которым в данное время был связан, давал в газетах обзоры выставок, помогал художникам в составлении важнейших документов. Богатейший опыт дореволюционной работы в данной области принуждал поэта теперь, при подготовке основных документов общества художников «Новой Сибири» поступать определенным образом. Устав «Новой Сибири», составленный если и не исключительно Вяткиным, то при его руководящем участии, получился едва не двойником устава Общества художников и любителей изящных искусств степного края. Те же пункты, та же интонация. Отличия были, но они ограничивались параграфами, где указано, кому и каким образом подчиняется общество.

Совершенно иначе составлена декларация «Новой Сибири». В работе над ней дореволюционный опыт исключался и потому, что такого опыта в Сибири не было, но еще больше потому, что декларация являлась прямым выражением духа и настроения художников середины двадцатых годов. По уставу «сибирское Об[щест]во художников «Новая Сибирь» имеет целью объединение в Сибирском крае работников живописи, графики, скульптуры, архитектуры и всех родов производственного и прикладного искусства и лиц, интересующихся вопросами искусства, а также научную разработку относящихся к этой области вопросов, распространение соответствующих сведений и пробуждение интересов к задачам Общества в общественной среде»⁶. Цели художественного общества по декларации совсем иные: «Близость к трудящимся массам, единение с ними, работа для них — основной лозунг нашего Общества. Идти под красным знаменем, в ногу с пролетарской революцией, радуясь ее достижениям, мужественно преодолевая все трудности, — таков наш путь»⁷.

Устав, как видно из цитаты, предполагал объединение художников и любителей искусства в такое общество, которое способно распространять в общественной среде понимание задач профессионального художественного творчества, развивающегося по своим законам. Декларация, наоборот, стушевывала чисто профессиональные вопросы, выдвигая на передний план интересы общественной среды. В одном случае следовало ожидать появление группы художников и просветителей в области искусства, в другом — глашатаев новых общественных идей средствами художественного творчества. Декларация «Новой Сибири» мало чем отличается от выступления члена Президума Центральной АХРР Котова в Новониколаевске.

Естественно возникает вопрос: каким образом произошло такое несоответствие устава и декларации, что они, по сути дела, предполагают различные художественные общества? Это несоответствие, бросающееся в глаза теперь, не заметили в свое время ни чуткие к стилю художники, ни участвовавшие в составлении документов Общества писатели, ни администрация Сибкрайадмотдела, регистрировавшая устав и декларацию «Новой Сибири».

Причины несоответствия устава и декларации художественного общества коренились в разнородности состава «Новой Сибири». Художники старшего поколения не находили изъяна в уставе, составленном гладко, подробно, привычно. Молодые художники были удовлетворены декларацией, не уступающей общественным пафосом декларации АХРР. Администрация Сибкрайадмотдела следила главным образом за тем, чтобы юридические границы общества не переступали допустимых норм. А все вместе — и те, и другие, и третьи — радовались тому, что изобразительное искусство Сибири без посторонней помощи поднималось до факта большого общественного значения. Вполне возможно также, что к уставу отношение художников было несколько формальное. Как показала история «Новой Сибири», намеченная уставом программа деятельности общества не была выполнена по большинству пунктов⁸, тогда как декларация выразила действительный образ мысли и действия сибирских художников.

Поскольку группа новониколаевских художников состояла из живописцев и графиков, съехавшихся из разных городов Сибири, установление контакта актива нового общества с художниками Томска, Красноярска, Барнаула не составляло большого труда. Почти одновременно с Новониколаевском в упомянутых городах появились филиалы «Новой Сибири». Филиалы в Красноярске и Барнауле объединили всех проживавших там художников, томичи оказались менее единодушными: половина их вошла в «Новую Сибирь», половина решила войти в АХРР.

Иркутяне незадолго перед описываемыми событиями распустили Иркутское художественное общество. В этот период они переживали организационные колебания и обходились без юридически оформленного общества. Омичи группировались вокруг Омского художественно-промышленного техникума имени М. А. Врубеля и местного филиала АХРР. Их личная заинтересованность в объединении весибирского масштаба была не столь сильна, как в Новониколаевске, в Томске, в Красноярске, в Барнауле, в Минусинске. Однако и в Омске и в Иркутске появление филиалов общества художников «Новая Сибирь» было делом времени.

Организованные в Сибири филиалы АХРР, сохраняя свойственные им особенности, развивались в это время под сильным влиянием «Новой Сибири». Краткая история новониколаевской АХРР может показать, как это происходило.

В первых числах января 1926 года новониколаевская группа художников, сочувствующих идеям АХРР, была оформлена в филиал АХРР⁹ и начала активную деятельность, организуя однодневные художественные выставки в рабочих районах города. Выставочная работа могла проводиться небольшой группой и даже одним человеком. Пока новониколаевская АХРР удовлетворялась самоутверждением, остальные художники города могли для нее не существовать. Но как только у нее появилось желание работать в масштабах города, сближение с «Новой Сибирью» стало неизбежным.

В начале 1926 года решением Первого съезда Советов Сибири Новониколаевск переименован в Новосибирск. На членов общества художников «Новая Сибирь» переименование произвело настолько сильное впечатление, будто город и в самом деле был назван новым именем в честь молодой художественной организации. Доброжелательное отношение к обществу представителей различных общественных групп укрепляло чувство собственного достоинства художников и помогало им широко развернуть организационную деятельность. Из всех крупных городов Сибири ответно стали поступать заявки на вступление в общество, на участие во всесибирской выставке, на методические указания к организации филиалов «Новой Сибири», художественных школ и художественно-пропагандистских центров на местах.

Разрешить все вопросы художественной жизни Сибири хотя бы только в теоретическом, вернее, в инструктивном плане молодому правлению Общества художников «Новая Сибирь» было пе под силу. Члены правления знали, что нужно устроить ожидаемую всеми всесибирскую выставку и с ее помощью выявить художников Сибири, организовать их. Более детального, рассчитанного на долгие годы плана они не имели.

С организации всесибирской выставки и начало работу общество художников «Новая Сибирь». Срок выставки был назначен на первое мая 1926 года. Однако вскоре выяснилось, что для устройства всесибирской выставки одного желания мало. Нужны помещение, выставочное оборудование; необходимы расходы на печатание каталогов, афиш, пригласительных билетов; где-то нужно хранить получаемые от иногородних художников картины, одевать их в рамы, резать паспорту для графики. Общество же не имело ничего: ни помещения, ни средств, ни материалов. К маю выставка не открылась.

С мая начиналось время летних отпусков, когда собирать все необходимое для выставки было еще труднее. Выставку пришлось отложить до ноября, а на лето запланировать поездку членов правления по городам Сибири. Нагорская, Вощакин, Подосенов в этих разведочных поездках должны были выяснить действительные потребности и возможности художников на местах.

Отсрочка всесибирской выставки не ослабила энтузиазма художников. Во второй половине февраля красноярцы провели вечер памяти В. Сурикова, стержнем которого был доклад этнографа М. Красноженовой о жизни и творчестве великого сибиряка. Седьмого марта Красноярский краеведческий музей открыл выставку работ местных художников, посвященную памяти Сурикова. Выставка начиналась уголком личных вещей и этюдов автора «Покорения Сибири». Отзывчивые новосибирцы быстро подхватили удачную мысль художников Красноярска и 10 апреля провели свой вечер памяти Сурикова, тоже с участием Красноженовой, приглашенной для этой цели из Красноярска. Новосибирский вечер состоял из двух отделений: доклада Красноженовой о жизни Сурикова и Нагорской о его творчестве и концерта русской музыки.

Местный филиал АХРР, не желая отставать от «Новой Сибири», провел отдельный вечер памяти. Ориентиром в искусстве прошлого «ахрровцы» избрали творчество М. Врубеля.

При всем уважении к памяти Врубеля нельзя не признать, что образ жизни и творчества Сурикова больше отвечал настроению художников Сибири второй половины двадцатых годов. Врубель обязан Сибири только местом рождения. Характер культуры художника и направление его творчества, конечно же, не сибирского происхождения, да и напряженное стремление Врубеля выразить в искусстве неразгаданную душу человека не соответствовало деловитому образу мысли художников Сибири тех лет. «Ахрровцы» вспомнили о нем главным образом потому, что секретарь Новосибирского филиала Русинов и его жена Русинова закончили Омский художественно-промышленный техникум имени М. А. Врубеля. Иное дело Суриков. Он, как и многие сибиряки, был патриотом своего края. Сибирь дала ему столь глубокие впечатления, что их хватило на всю его творческую жизнь. Героическая лирика фундаментальных картин Сурикова и его тяжеловесная цветная живопись как нельзя лучше отвечали пониманию искусства сибиряками двадцатых годов.

В Сибири существовала и живая традиция Сурикова. При его содействии в 1910 году была открыта Красноярская художественная школа, и с тех пор в ней бессменно преподавал ученик знаменитого художника Д. Каратанов. Сознательно или нет, но Каратанов во всем следовал Сурикову. Он вел подвижнический, целиком подчиненный искусству, образ жизни. Не имея сил и условий для создания картины, равноценной «Покорению Сибири», Каратанов тем не менее не упускал возможностей собирать этюдный материал в поездках по северу Сибири. С течением времени художник стал признанным знатоком быта и культуры остяков, и его знания приобрели самостоятельное значение, равно как и его северные этюды.

Влияние Каратанова на учеников сохранялось долго после выпуска их из Красноярской художественной школы. Молодому живописцу мог впоследствии встретиться художник, несравненно более яркий и значительный, но вряд ли более искренний и преданный искусству. Поклонники Каратанова невольно делались сторонниками каратановского сурового реализма, в основании которого чувствовалась школа Сурикова. Поэтому под опосредованным суриковским влиянием были все художники Красноярска и большинство красноярских художников, поселившихся в других городах Сибири. Среди них — председатель общества художников «Новая Сибирь» Вощакин. Ему и принадлежит главная роль в организации вечера памяти Сурикова в Новосибирске.

Осенью 1926 года члены правления «Новой Сибири» доложили на общем собрании общества о результатах поездки по городам Сибири. Нагорская побывала в Барнауле, в Бийске и обнаружила, что после переезда в Новосибирск художников Гуляева, Надольской, Надольского, Макарова и других в городах Алтая уже не хватало сил на художественные объединения. Там жили и работали отдельные художники, проявлявшие живой интерес к организации сибирского общества. Для них оно было надеждой на возрождение широкой общественной деятельности средствами искусства. Вощакин рассказал о группах художников Красноярска и Минусинска, где он побывал; та и другая произвела на председателя «Новой Сибири» отрадное впечатление. Обе группы насчитывали по пять человек¹⁰. Красноярские художники по-прежнему группировались вокруг Каратанова, но фактически главой группы уже становился его ученик, увлеченный социологией искусства, И. Ляхов. Из минусинской группы сильное впечатление на Вощакина произвел одаренный самоучка А. Заковряшин. Его работы приводили на память графику Ф. Валлотона и отчасти О. Бердслея, на них сказалось влияние и хакасского народного искусства. Все это сливалось у молодого художника в нечто очень искреннее и самостоятельное. Остальные живописцы и графики Минусинска, не обладая чувством меры в заимствованиях и неутомимой энергией в собственном творчестве, образовывали нечто вроде фона Заковряшину.

Почти в тон докладам Нагорской и Вощакина прозвучало и сообщение Подосенова о художественной жизни Томска.

Томичи к тому времени окончательно разделились на два лагеря: «Новую Сибирь» и АХРР. Обе группы состояли из старожилов города, имевших сходные судьбы и общие интересы. Однако председатель Томской АХРР Н. Смолин занял по отношению к филиалу «Новой Сибири» резко отрицательную позицию, о чем недвусмысленно высказался на страницах газеты «Красное знамя»¹¹. Соответственно и члены филиала «Новой Сибири» относились настороженно к своим собратьям по искусству. Подосенов имел от правления «Новой Сибири» поручение по возможности сгладить противоречия между группировками, чтобы все художники Томска могли участвовать в общесибирских делах. Недавний томич Подосенов и не подумал занять примирительную позицию, чему способствовало разногласие в среде самих «ахрровцев»¹². Он выяснил готовность филиала «Новой Сибири» участвовать на всесибирской выставке и уехал доложить полученные сведения правлению.

Не имея в своем составе омичей и иркутян, «Новая Сибирь», ее центр в Новосибирске, узнавала о художественной жизни Омска и Иркутска только из писем. Из Иркутска писали Копылов и Лебединский, из Омска — Уфимцев. По их более или менее пристрастным письмам приходилось судить о состоянии искусства в этих двух городах.

Когда общая картина художественной жизни Сибири была в общих чертах выяснена, правлению «Новой Сибири» стало ясно, что для действительного объединения живописцев, графиков, скульпторов, архитекторов и прикладников огромного края необходим всесибирский съезд художников, на котором возможны постановка и обсуждение общих важнейших вопросов.

Выставку и съезд удобнее всего было устраивать одновременно, чтобы делегаты могли привезти в Новосибирск свои картины и участвовать в составлении общей экспозиции. Срок запланированной на осень 1926 года всесибирской выставки пришлось заново корректировать таким образом, чтобы он совпал с зимними каникулами в школах, так как почти все делегаты съезда работали учителями. «Окончательный» срок открытия выставки был назначен на последние числа декабря 1926 года.

Времени до конца года оставалось немного. Учитывая это, правление общества созвало в начале ноября общегородское собрание художников, «посвященное организации общесибирского съезда и выставки»¹³. Собрание избрало комиссию для решения организационных вопросов, в которую вошли от «Новой Сибири»: Вощакин, Нагорская, Подосенов, от АХРР: Иванов, Русинов, Надольский. Первая тройка представляла собой полный состав правления «Новой Сибири», вторая — полный состав правления АХРР. Объединенной комиссии предстояло сделать два больших дела: изыскать около двух тысяч рублей, необходимых на расходы по выставке, и найти подходящие помещения для выставки и съезда.

Собрание подтвердило время открытия выставки — конец декабря — и впервые за время организационной работы наметило конкретную программу съезда. В нее вошли пять вопросов: «1) политика ВКП(б) в области искусства, 2) современное состояние искусства в СССР, 3) перспективы развития искусства в Сибири, 4) экономическое и правовое положение художников и 5) организационные вопросы»¹⁴. Предполагалось, что указанные темы будут разработаны докладчиками и обсуждены общим собранием съезда, после чего коллективный ответ на них отразится в резолюциях.

Кроме того, организаторы выставки и съезда постановили:

«В течение ноября во всех сибирских городах должны быть проведены общие собрания художников для организации жюри по оценке картин, представляемых на выставку, и для выбора представителей на съезд — по одному от каждой художественной группировки»¹⁵. На этом организационном собрании во время общей работы над планом выставки и съезда произошло слияние городского филиала АХРР и «Новой Сибири», а предоставление равных прав на съезде представителям различных художественных группировок открывало возможности для такого слияния во всесибирском масштабе.

Собрания художников для выбора картин на выставку и представителей на съезд в городах Сибири не успели пройти в течение ноября. Средства крайисполком выделил, но в недостаточном количестве. Подходящее помещение не находилось. Лишь в декабре соединенными силами партийных работников, художников и литераторов Новосибирска все было подготовлено к большому событию — всесибирской выставке и съезду художников Сибири.

Совместная работа Новосибирского филиала АХРР и «Новой Сибири» над устройством общесибнрской художественной жизни настолько сблизили оба объединения, что имело смысл и юридически дать им одно имя. Так как все дела с художниками городов Сибири шли от лица правления общества, руководимого Вощакиным, то Новосибирская АХРР вошла в «Новую Сибирь», а не наоборот. На общем собрании 6 декабря Новосибирский филиал АХРР самоликвидировался в связи с переходом в общество художников «Новая Сибирь»¹⁶.

В то время как общее дело приводило к доброму согласию сибирских художников, искусственное подчеркивание групповой обособленности обостряло отношения между вчерашними друзьями и в конечном итоге мешало работе и отдельных враждующих художников и художественного общества всей Сибири. На общегородском собрании художников Томска, когда намечалось избрание членов жюри для отбора картин на всесибирскую выставку и делегатов на съезд, представители филиала АХРР во главе со Смолиным отказались от участия на выставке и на съезде на том основании, что выставка и съезд организуются «иной эстетической группировкой»¹⁷. Четверо членов Томского филиала АХРР (И. Тютиков, В. Солодовников, И. Назаров, Н. Корин) тем не менее выразили желание участвовать на всесибирской выставке, но они лишены были права выступать от имени АХРР и попали в число ненадежных членов ассоциации. В результате такой жесткой политики, будто бы необходимой для идейной чистоты группировки, Томский филиал АХРР потерял несколько своих членов¹⁸, не желавших разделять сектантскую узость руководителей.

Впрочем, кажется, только в Томске разногласия между художниками заходили так далеко, что мешали общему делу. В Иркутске давнишние противники Лебединский и Копылов, а соответственно и возглавляемые ими группы молодых художников, перед лицом общей работы на благо искусства Сибири умели находить дорогу друг к другу. Иркутяне единственные из всех сибиряков вовремя (17 ноября) приготовились к съезду и выставке. От местной художественной школы они избрали делегатом Копылова, от музея — Лебединского, от художников-производственников — Н. Андреева. Копылов имел авторитет культурнейшего художника Сибири, хорошо осведомленного в области советской и зарубежной художественной жизни. Ему и поручило правление «Новой Сибири» сделать на съезде один из основных докладов — «Современное состояние искусства в СССР».

Художники Алтая и Восточной Сибири выдвинули на съезд наиболее солидное представительство. Если от Омска, где находился известный на всю Сибирь Омский художественно-промышленный техникум и работал дружный филиал АХРР, делегатом на съезд был послан не связанный ни с техникумом, ни с филиалом ассоциации Уфимцев, то красноярцы от своего немногочисленного коллектива послали двоих: Ляхова и Петракова. От Горного Алтая на съезд прибыл Чевалков — единственный в той области художник (Гуркин в то время жил в Москве). Группа художников Барнаула послала молодого и деятельного А. Борисова, ставшего впоследствии председателем Барнаульского филиала «Новой Сибири». Представителем минусинской группы художников был Заковряшин.

В последних числах декабря все делегаты съехались в Новосибирск, привезя с собой предназначенные для всесибирской выставки произведения.

В ночь на 1 января 1927 года делегаты съезда, они же члены жюри выставки и они же рабочие на экспозиции, закончили развеску и расстановку произведений искусства в залах краеведческого музея. Всссибирская выставка была готова.

О ней сразу же заговорили как о факте исключительного значения. Газета «Советская Сибирь» чуть ли не ежедневно помещала статьи и отчеты о работе выставки под выразительными заголовками: «1500 посетителей за два дня», «Голосуем за большое достижение!», «Выставку увидит вся Сибирь. . .» Газеты Красноярска, Иркутска, Томска, Омска, Барнаула следили за каждым событием, связанным с выставкой. Начало ее работы, закупка произведений с выставки — все немедленно отмечалось сибирской печатью. Заметки о выставке появились и в газетах «Правда», «Известия». Информация о ней уже из Москвы разошлась по всему Союзу в бюллетенях Центральной АХРР.

«Выставка удалась,— писал на третий день после ее открытия корреспондент газеты «Советская Сибирь». В трех больших комнатах разместилось до 600 работ сибирских художников — живопись, скульптура, архитектура. Преобладают мотивы трудовые, бытовые, общественные, и, конечно, сибирской природы. Работ вне времени и пространства немного — процентов 10—15»¹⁹.

Перечисление наиболее удавшихся произведений автор статьи начал с картины Вощакина «Шаманство над больным ребенком», действительно заметной на выставке. Она принадлежит к той категории композиций, которые создавались в то время русскими художниками под впечатлением жизни и быта народов Сибири. Тема шаманства над больным ребенком прозвучала в ней невнятно; живописец увлекся изображением типов хакасского народа; особенно выразительно сухощавое сосредоточенное лицо шамана. Бубен в руках шамана должен был нагнетать суеверный страх на больного ребенка, но, освещенный костром, он светился в темноте юрты, как большое закатное солнце. Голова мальчика на фоне бубна производит декоративный эффект.

Квадратный холст писан в несколько эскизной манере и отдаленно напоминает школу А. Осмеркина. Форма у Вощакина четко строится по планам, круглится подчеркнутыми выпуклостями. Как начало живописной темы это хорошо, как итог размышлений — недостаточно.

После картины Вощакина автор статьи упоминает «Партизан» и «Ленуголок» Тютикова. «Обе картины отличаются значительностью темы и высотой техники»,— пишет он. К сожалению, ни та, ни другая не сохранились. Судя по газетным и журнальным воспроизведениям, это были картины, сущность которых заключена в самом выборе изображаемого момента. Партизаны на плоту и красноармейцы в ленинском уголке читальни показаны Тютиковым с мыслью о том, что самое изображение подобных явлений способно вызвать у зрителя подъем героического чувства. Действительно, успех «Партизан» и «Ленуголка» у публики был несомненный.

«Интересны работы Петракова углем,— продолжает тот же автор.— На небольших листах бумаги он смог передать картины большого содержания («Отдых», «Бродячий китаец» и др.). Ему же принадлежит акварель «Старый Красноярск», где своей особой манерой использования красок он достигает большого впечатления». Особая манера Петракова заключалась в создании объема цветными плоскостями таким образом, что люди и неодушевленные предметы на его картинах выглядели образовавшимися из суммы четких выпуклых форм. При всем том каждый предмет сохранял пропорции и пространственное положение, свойственные ему в действительности.

«Среди работ Никулина выделяется портрет Итыгина. Портрет построен на контрасте каменной бабы дикого и кочевого народа и представителя новой эпохи — твердой рабочей власти. Однако социальное раскрытие этого контраста художником недоработано». В самом деле, погрудное изображение партийного работника Итыгина на фоне пейзажа с каменными бабами выглядит случайным, как моментальная фотография. Здесь можно увидеть все ту же тему взаимоотношения интеллигенции с культурой народов Сибири, и снова мы встречаемся с первым проблеском еще неясной мысли.

Европейский, «мирискуснический» почерк томича Мизерова не вызвал у автора статьи определенных эмоций. Он не смог приложить к тонко написанным акварельным портретам социологического мерила и остановился на неудачной масляной картине «Пары самогона», чтобы отметить ее несовершенство. И хотя рецензент не обнаруживает особой чуткости к искусству, отношение публики к произведениям того или иного художника он отмечает довольно верно.

Конечно, не был забыт в статье и Уфимцев, привезший на выставку несколько картин маслом. «Футуристическое» прошлое отзывалось теперь в оценке живописи Уфимцева неблагоприятным образом, хотя со времен «Червонной тройки» прошло уже несколько лет и художник теперь пребывал в полосе декоративных опытов в живописи и в графике.

Обзор живописи в статье заканчивается упоминанием работ красноярцев Ляхова и Вальдмана и иркутянина Андреева. Картины красноярцев показывают больше всего любовь их авторов к родной природе, «Чалдон» Андреева относится к лучшим работам, показанным на выставке.

В сущности, здесь использован тот же прием, что и в портрете Итыгина работы Никулина: человек на фоне первобытной природы, но разница между двумя произведениями довольно велика. Чалдон Андреева — медлительный, меланхоличный и даже печальный старик — так же естественно выглядит на фоне леса, как естественно выглядел бы в кабинетной обстановке Итыгин. Андреев не списывал с натуры позирующего человека, он увидел своего чалдона и написал, как увидел. Оттого и слитность человека с природой воспринимается как свойство характера сибиряка.

Из скульптурных произведений автором статьи упомянут опубликованный двумя годами раньше в журнале «Сибирь» (1925, № 3) памятник В. И. Ленину работы Надольского для Семипалатинска. Постамент памятника состоял из двух сомкнутых параллелепипедов — высокого и пониже, продолговатого, — отдаленно напоминавших форму паровоза. На высокой части постамента возвышалась фигура Ленина в позе оратора, внизу вдоль всего постамента шел горельеф: слева рабочие со знаменем, справа красноармейцы. Сзади постамента была поставлена фигура киргиза на верблюде.

«Из архитектурных проектов выделяются своим максимальным эффектом при сравнительной простоте работы Русинова (особенно «Дом отдыха»)».

На этом обзор выставки был закончен.

Прокомментированная статья весьма характерна для настроений нехудожественной части посетителей выставки. В ней не затронута графика сибиряков, числом произведений и художественным уровнем по крайней мере не уступающая живописи, ни слова не сказано о школе Копылова, почти полным составом показанной на выставке, о работах алтайца Чевалкова и целой группы начинающих художников из Бурятии. Но, разбирая только привычные формы живописи, корреспондент верно почувствовал большое общественное значение и отдельных произведений и выставки в целом.

Сами художники говорили о выставке и об искусстве в весьма сходных выражениях, невольно отмечая единство эстетических взглядов сибирского общества того времени. Но единство было только в основании.

Здесь не трудно заметить индивидуальное и групповое толкование всесибирских задач искусства. Вот что писал Копылов по поводу выставки: «Мы, сибиряки, знаем все богатство природных сил этой изумительной страны, и естественно ждем, что на корнях ее здоровья должны вырасти своеобразные ветви человеческого материала. Волновали вопросы: богата ли она талантами, есть ли в ней фонд мастеров специалистов искусства, растет ли им смена — молодняк и связано ли их творчество с родной стихией, бытом и природой «Новой Канады» СССР? Теперь с удовлетворением мы можем отметить, что наши ожидания не обмануты и что вопрос о возможности существования сибирского искусства как искусства своеобразного и по форме и по содержанию, искусства, могущего, таким образом, внести свой богатый дар в общечеловеческую сокровищницу, может быть решен, и решен в положительном смысле»²⁰.

Копылов ни в коей мере не был теоретиком и не стремился им стать. Обладая поэтическим складом ума, он говорил о своих впечатлениях и о тех чувствах и мыслях, какие они вызвали. Вопрос о возможности существования своеобразного сибирского искусства волновал не одного Копылова и не был сплошной фантазией. В числе особо привлекательных произведений на выставке была живопись алтайца Чевалкова, творчество которого к этому времени достигло расцвета. Здесь же находились внешне отличающиеся от произведений Чевалкова, а внутренне составлявшие с ними одно целое работы самоучек из Бурятии: Р. Мэрдыгеева, И. Дадуева, А. Хангалова, Г. Эрдынийна, Ц. Сампилова. Сампилов ближе всех соплеменников подходил к русскому реализму, Эрдынийн — к буддийской иконописной графике. Все вместе (и Чевалков в том числе) они писали и рисовали передний план в своих работах плоскостно, задний план — объемно по примеру живописи русских художников.

Но гораздо важнее стилевой общности была духовная общность национальных художников. С энергией первооткрывателей они пошли по пути светского искусства. Традиции народного искусства и иконописи были еще сильны в их работах, но направление их творчества неизбежно вело национальную живопись к европейскому, более конкретно — к русскому изобразительному искусству. От взаимодействия столь различных систем художественного мышления получились произведения, примеров которым художники Сибири в те времена не знали. Европейский примитивизм давал совершенно другие результаты. На нем заметен налет искусственности, потому что он появился не в результате перехода наций из одного состояния культуры в другое, как это происходило в Сибири, а в результате более или менее умелого использования крестьянской культуры в условиях городской цивилизации. Примитивизм — особая ветвь профессионализма. Здесь же брало начало новое творчество народов Сибири.

Копылов не ошибался, когда говорил о связи молодого искусства Сибири с родной стихией, о том, что на этом пути местное художественное творчество делается самобытным. Он ошибался, говоря о возможности длительного существования самобытного сибирского искусства. Логика событий вела, наоборот, к выравниванию культуры сибирского городского населения, а также к выравниванию общей культуры Сибири с культурой европейской части СССР. Увидеть направление эволюции искусства можно было и на примере выставки, и, судя по проведенному им анализу картин, Копылов понимал это. Он видел поступательное движение искусства Сибири от импульсивного творчества к сознательному владению художником всеми элементами своего искусства. Но едва только Копылов позволял себе мечтать о будущем, вступали в силу симпатии к действительно прекрасным «примитивам», и впечатлительный художник снова утверждал, что народные художники создадут будущее искусства Сибири.

Было бы неверно считать мнение Копылова распространенным среди художников Сибири. Типичность его увеличивалась с удалением на восток и уменьшалась на западе. Омские художники и общественность совсем иначе воспринимали творчество представителей сибирских народностей. «Очень своеобразен и интересен начинающий Чевалков,— писал художник и преподаватель Омского художественно-промышленного техникума С. Фельдман,— его «Облако», «Вечер», «Весна на Алтае», «Алтайцы на Телецком озере» — сильны и выразительны. Хочется пожелать этому художнику культивировать свое дарование и отделаться от дилетантства»²¹. Точно так же и художники Бурятии были восприняты одаренными, но неумелыми. Ценность их работ определялась словами «подлинная свежесть»²², хотя трудно понять, в чем она может заключаться, если работы слабые и неумелые. Очевидно, эстетическое чувство омичей подсказывало им уважительные слова об искусстве переходного периода в жизни народов Сибири, но привычка считать «хорошим» лишь то искусство, которое распространяла русская Академия художеств, сводила национальное творчество сибиряков до уровня обычных опытов самоучек.

Все, кто считал национальных художников Сибири рядовыми самоучками, ошибались не меньше Копылова, считавшего национальное творчество прообразом будущего искусства Сибири. Первые отрицали самую возможность местного своеобразия в творчестве, второй утверждал единственный тип своеобразия как постоянный атрибут сибирского искусства.

Впрочем, сильных индивидуализированных точек зрения на пути развития искусства Сибири при обсуждении всесибирской выставки в печати было высказано немного, меньше, чем могло быть при том изобразительном материале, какой давала выставка. Разговорам о «сибирском стиле» противостояли стремления уравнять культуру Сибири с культурой Москвы и Ленинграда. «Сибирское» и «европейское» направления с противоположных сторон ограничивали поле искусствоведческой журналистики, часто не имевшей определенной мысли, но наполненной действительным или мнимым пафосом от сознания важности момента: появления на общественной арене изобразительного искусства Сибири.

Художественная действительность была гораздо сложнее и интереснее разговоров о ней. Тот же Копылов, заявивший громогласно: «Я думаю, Сибирь даст в будущем и Венецию, и Флоренцию, и Мюнхен,— Сибирь для развития большого искусства я считаю самым удачным местом в СССР»²³,— вовсе не был односторонним человеком. Он горел желанием видеть в Сибири искусство, не уступающее заграничному и отечественному в его лучших проявлениях. Ратуя за «сибирский стиль» на основе «примитивизма», Копылов содействовал не столько распространению в крае «примитивизма», сколько укреплению культуры высокого и разностороннего реалистического искусства. Показанные на выставке работы его учеников свидетельствовали об этом со всей очевидностью.

Художественная школа Копылова занимала на выставке довольно внушительный отдел. Она вдвое превышала отдел художников Красноярска. Среди учащихся школы Копылова, как и всякой другой, были очень одаренные, одаренные и просто способные ученики. К первым, без сомнения, принадлежали А. Емельянова, творчество которой до известной степени может служить примером «сибирского стиля», и П. Строев, которого называли «древним греком» за его увлечение искусством эпохи Возрождения. Оба они наиболее полно выражали два одновременно развивавшиеся направления школы Копылова: «сибирское» и «европейское». Точнее даже будет сказать о развитии «сибирской» ветви в «европейском» направлении.

Емельянова дала на выставку два карандашных рисунка и пять акварелей. Внешне ее рисунки сильно напоминали графику буддийских икон: та же непрерывная четкая линия, та же симметрия композиции, с помощью которой передается вечный покой и созерцательная красота изображаемого. Но при ближайшем рассмотрении видно старание художника соблюдать перспективу в построении композиции, линия у нее всегда контурно замыкает объем, а общий замысел произведения не выходит за пределы бытовых сцен и подчиняется психологической трактовке жанра. Акварели Емельяновой густы в своих красно-оранжевых, сливающихся в одно яркое пятно, цветовых отношениях. И в них европейская школа живописи, построенная на тональных градациях цвета, побеждает декоративизм искусства востока, в котором богатство цвета может существовать в однообразной по тону композиции. От восточного декоративизма ложится лишь легкая тень на творчество Емельяновой и состоит эта тень из намеков на характерные признаки искусства, избранного для подражания.

Строев предстал перед зрителями как рисовальщик, живописец и скульптор. Занятия скульптурой в школе Копылова — признак личной многогранности ученика, желающего испробовать свои силы и в этой области. Одно время Копылов ввел было обязательные занятия лепкой, но скульптурный класс продержался недолго из-за нехватки материалов, оборудования и слишком явного перевеса графических и живописных традиций в системе школы. Рисунки Строева и были главной частью его творчества, показанного на выставке.

Они не поражали оригинальностью, потому что соотносились с известным каждому русскому художнику графическим наследием А. Иванова. Строев упорно стремился точнейшим образом ограничить форму. Он подправлял и проводил линию снова, если она не удавалась сразу, и потому не найти в его произведениях легкости и свободы. Их место занимает добросовестность ученика, стремящегося стать мастером.

Ориентиры на буддийское искусство и творчество Иванова имели принципиальное значение в работах учеников Копылова, но рисунки и живопись молодых художников обычно напоминают что-либо известное. Это вовсе не значит, что и зрелое их творчество будет напоминать то же самое. В юности у художника бывает один учитель. С годами горизонты расширяются и в поле зрения попадают целые эпохи мирового художественного творчества, с которыми начинают смыкаться навыки, полученные в школе первого учителя.

Школа Копылова системой рисования давала воспитанникам не частное направление, а общие основы реалистического и даже классического искусства. И потому лучшие ученики, желая продолжать образование, шли не куда придется, лишь бы поступить, а преимущественно в Академию художеств в Петрограде, непосредственно к К. Петрову-Водкину, давнему знакомому Копылова²⁴. Как бы ни хотел Копылов руками своих учеников создать «сибирский стиль», сибирское у него в школе было одной из черт «современности и оригинальности», как и черты востока в творчестве Петрова-Водкина. Но Петров-Водкин гораздо ближе к русскому классическому искусству, чем к ориентализму Гогена, на которого он одно время походил, и Копылов ближе любого другого сибирского педагога живописи подходил к системе П. Чистякова. Говоря о «примитивизме», он на самом деле не отказывался лишь от такого местного своеобразия, которое не меняло классической сущности искусства его учеников.

Таким же двойственным был «сибирский стиль» у всех русских художников, представленных на всесибирской выставке. Самоучка Заковряшин из Минусинска показал хакасские мотивы «Шаман», «У костра» и другие с авторским определением: «примитив». Этот «примитив» напоминал одновременно хакасское народное творчество, пластические мотивы минусинской бронзы, в изобилии имеющейся в Минусинском краеведческом музее, и графику Ф. Валлотона. Этот сплав разнородных влияний давал художнику широкий диапазон родственных приемов. Его работы то приближались к стилю хакасских аппликаций, сохраняя в то же время сходство с валлотоновской графикой, то переходили к стилю плакатов Д. Моора. Отсюда шел еще и третий путь в творчестве Заковряшина. Он научился использовать акцидентный набор в книжной графике и в афишах, что по тем временам считалось едва ли не последним словом полиграфической техники, получившей яркое выражение в работах Э. Лисицкого, А. Родченко, В. Моголи-Надь.

Противоположное «европейское» направление, принимая во внимание все сказанное, было не таким уж и противоположным. Стилевой основой его был все тот же русский реализм, лишь в некоторых произведениях слегка приправленный кубизмом пли внешними признаками какого-либо другого современного направления мирового искусства. Самый последовательный «футурист» Уфимцев ничего не делал без натуры и, как Емельянова чисто внешне воспроизводила графику буддийских икон, он так же, лишь похоже, воспроизводил приемы кубизма, называя это футуризмом. Остальные «европейцы» отличались друг от друга не стилем, а только индивидуальным отражением общего стиля реализма.

Наиболее существенное отличие их состояло в темах произведений. Большинство считало необходимым отразить Сибирь в темах краеведения (природа, быт, национальные типы) и подбирало подходящие к этому приемы изображения, меньшинство находило местный колорит необязательным, потому что есть общие для всех художников Советского Союза темы, например, индустриализация. Отражение индустриализации предполагало одновременное отражение и новых черт быта в жизни русских и нерусских народов Сибири. Таким образом выходило, что сибирская тема была в мысли у всех участников выставки. Весь вопрос заключался не в том, разрабатывать ее или не разрабатывать, а в том, какого рода должны быть эти разработки. С одной стороны слышались призывы погрузиться в местное своеобразие, чтобы самим стать своеобразными, с другой — наблюдать и результаты наблюдений отражать средствами живописи. От уклона в ту или иную сторону зависел оттенок в общем ровного реализма сибиряков.

Анализ искусства Сибири двадцатых годов по материалам всесибирской выставки не может быть полным. Несмотря на название «всесибирская» и желание организаторов выставки показать всесторонне искусство Сибири, без выделения того, к чему больше лежала душа, избежать неравномерности в экспозиции не удалось.

В Новосибирске выставка состояла из 597 произведений 61 автора, из них 293 произведения 31 автора принадлежали художникам Восточной Сибири. Казалось бы, объективность соблюдена. На самом деле на выставке в Новосибирске, как уже было сказано, не участвовали ни Омский, ни Томский филиалы АХРР, ни Омский художественно-промышленный техникум — крупнейшее специальное учебное заведение Сибири. К концу работы выставки в Новосибирске перевес Восточной Сибири обозначился еще резче: на выставку дослали произведения пять художников Верхнеудинска (Улан-Удэ), четверо — из Иркутска, один — из Читы и только двое — из городов Западной Сибири. Когда всесибирская выставка отправилась в маршрут по городам: Омск, Томск, Красноярск, Иркутск, с выставки забрали свои работы два томича, два новосибирца и два иркутянина. Передвижная выставка уменьшилась по сравнению со стационарной до 460 произведений, при этом число авторов увеличилось: их стало 66. На передвижной выставке 263 произведения 39 авторов принадлежали художникам Восточной Сибири.

В каждом городе, где останавливалась выставка, к ней прибавлялся «уголок местных художников». Выставка уходила, и местные художники забирали назад свои произведения. Основной состав ее таким образом на всем пути следования оставался тем, который был подобран в Новосибирске. Омский уголок местных художников заметно выделялся из общего тона выставки академичностью и воспринимался творческой интеллигенцией города как «мы и Всесибирская выставка». Когда пришла очередь томичей дополнить выставку, слитности в общей экспозиции оказалось больше, отчасти потому, что местный филиал АХРР ничего не дал на выставку, а филиал «Новой Сибири» мало что мог добавить. Красноярцы и иркутяне щедро дополняли выставку произведениями. А так как перевес уже был на их стороне с самого начала, то и выходило, что основной тон на ней задавали художники Восточной Сибири. Чем дальше на восток передвигалась всесибирская выставка, тем очевиднее на ней был сибирский краеведческий элемент и тем естественнее было Копылову утверждать идеалы «сибирского» искусства, так как он охватывал взором ту часть художественного творчества сибиряков, которая подтверждала его теорию.

Работа всесибирской выставки захватила широкие слои общественности. Внезапно обнаруженный факт существования в Сибири изобразительного искусства и большого интереса к нему рабочих, крестьян, интеллигенции совсем иначе осветил работу сибирских художников. Оказывается, у себя в мастерских они делают большое общественное дело, которое потом становится формой самосознания народа.

Понимая это, редакция газеты «Советская Сибирь» 18 января 1927 года объявила: «Советская Сибирь» и «Сельская Правда» купили картину «Партизаны».

Сибирские организации приобретают лучшие картины с выставки.

«Партизаны», большое полотно художника Тютикова, приобретено за 500 рублей редакциями газет «Сов. Сибирь» и «Сельская Правда».

Остальные, наиболее ценные экспонаты первой сибирской художественной выставки, приобретаются Сибкрайисполкомом, Сибкрайоно, биржевым комитетом и целым рядом других советских организаций»²⁵. Другими советскими организациями были: Сибкрайиздат, Новосибирская контора Госбанка, Промбанк, Селькредитсоюз, Сибкрайсоюз, Сибкрайсовнархоз, Сибмедторг, Хлебпродукт, Сибфинотдел, из простого перечисления которых видно, насколько серьезно отнеслась общественность Сибири к работе художников.

Во время работы выставки решено было создать в Новосибирске постоянную картинную галерею с основным фондом из произведений сибиряков. Перечисленные газетой организации покупали произведения не для себя, а для будущей картинной галереи. Выбирали, что купить, не они сами, а специальная комиссия Сибкрайоно, дополненная художниками и представителями организаций, дающих деньги на приобретение. Комиссия отнеслась к отбору картин, графики, скульптуры со всем доступным ей объективизмом: было закуплено 45 произведений 26 авторов. На долю художников Восточной Сибири пришлась 21 закупленная работа 12 авторов. Стихийно сложившийся на выставке перевес числа произведений восточно-сибирских художников был выправлен закупкой. Комиссией руководили, конечно, не территориальные соображения, а желание закупить произведения, достойные истории и социологии искусства.

Не считая произведений художников Бурятии, не закупленных по недостатку денег, для галереи были приобретены все картины, вся графика, более или менее ярко отражающие стилевые признаки искусства Сибири. Работы Чевалкова, Емельяновой, Заковряшина были закуплены, несмотря на то, что Заковряшин и Чевалков числились самоучками, а Емельянова еще не закончила школу Копылова. Работы опытных художников — Андреева, Вощакина, Каратанова — никак не могли быть обойдены, тем более, что в них намечалось решение сибирской темы. По мысли организаторов картинной галереи, они должны быть фоном картинам сибиряков с общесоюзными темами, таким, как «Партизаны» и «Ленуголок» Тютикова, «С октябрин» Надольской, «Доброволец» Мизерова, «Аэроплан в деревне» Гамулина.

Приобретенные произведения остались на выставке до конца ее работы. Пометка «Закуплено государством» лучше пространной характеристики отмечала достойные произведения. На другом конце маршрута, в Иркутске, число таких пометок увеличилось. Иркутяне закупили работы Чевалкова, Емельяновой, Строева и других сибиряков, отразивших своим творчеством направления местного искусства.

Посетить все намеченные пункты передвижной всесибирской выставке не удалось: не хватило средств. Барнаул и рабочие районы не увидели выставку, хотя они и значились в плане маршрута. Приезжая в каждый очередной город, Вощакин организовывал на выставке лекторское бюро, на городских собраниях художников рассказывал о деятельности «Новой Сибири», устраивал диспуты на темы искусства. В результате его деятельности число филиалов «Новой Сибири» возросло, а в организованных ранее филиалах, благодаря притоку свежих сил, оживилась работа. Общество художников «Новая Сибирь» сделалось подлинно всесибирским объединением.

Успех передвижной всесибирской выставки был так велик, что правление «Новой Сибири» (в него входили теперь Вощакин, Нагорская, Подосенов, Надольский, Липин и все председатели филиалов общества) решило вторую всесибирскую выставку организовать к ноябрьским праздникам того же 1927 года. Второй всесибирской выставке надлежало исправить все недочеты первой.

Одновременно с выставкой в Новосибирске открылся Всесибирский съезд художников. Его окончательная программа состояла из шести докладов вместо намеченных ранее четырех. Закончить съезд предполагалось уже не организационными вопросами, а докладами с мест, чтобы каждый мог отвести душу в разговоре со всеми. Два новых доклада с важнейшими темами поручены были: Иванову, бывшему председателю Новосибирского филиала АХРР («Роль художника в современных условиях») и представителю Главпрофобра Мемнонову («Художественное образование в Сибири и его ближайшие перспективы»).

Общее собрание перед началом работы съезда послало приветственные телеграммы Луначарскому и художникам-сибирякам: Гуляеву, Курзину, Котову (с него началось организационное движение в Сибири), Каратанову, Гуркину и другим²⁶. Писателя В. Зазубрина художники избрали почетным членом общества. Он перечислил всю выручку от своего платного доклада «Новая Монголия» на организацию выставки и съезда, с его же помощью журнал «Сибирские огни» опубликовал впоследствии стенограммы съезда, обширный доклад Копылова, превращенный в статью «На перевале», статью Нагорской о сибирской графике и целый ряд гравюр.

Еще до начала основных докладов, в приветствиях съезду, были подняты все главные вопросы художественной жизни Сибири того времени: содержание и форма изобразительного искусства, взаимоотношения между художественными группировками, политическая зрелость художника, пути развития искусства в Сибири. Эта часть работы съезда чрезвычайно интересна, потому что дает возможность сравнить мнение общественности и мнение художников по поводу одних и тех же вопросов.

В день торжественного открытия съезда наиболее содержательными оказались выступления писателей. Благодаря тому, что и писателям и художникам приходилось по-разному решать одинаковые задачи, они сумели ввести съезд в круг важнейших тем современного искусства. «Теперь мы шагнули на первую ступень новой эпохи,— говорил писатель В. Итин.— Теперь мало писать крестьянских девушек. Революция требует революции. Эпоха требует от художника пересмотра своих тем и своих средств. Вы знаете, что у нас есть серьезная опасность приспособленчества. Провозглашается, что художнику очень просто отразить революцию, найти революционную тему [. . .] Возьмем картину вашей выставки (Б. Лебединского) — праздничная демонстрация в Иркутске. Картина хороша тем, что в ней чувствуется крепкий, сухой восточный холод, хорош фиолетовый закатный снег и алая тревога флагов; но в смысле отражения революции это, в сущности,— копия с копии. Ведь праздничные наши демонстрации — массовое действо, своего рода театральные представления на революционную тему». В той же речи Итин отмечал появление работ, сущность которых далека от революционности творчества, бывшей целью большинства сибирских художников. Судя по упоминаемой им картине Тютикова, Итин видел «реакционность» ряда живописцев в отживших художественных принципах, которыми руководствовались эти живописцы. В данном случае, несмотря на революционность сюжета, картины, по мнению Итина, из-за своей художественной основы оставались «реакционными».²⁷

Причину раздвоения сибирского искусства на революционное и реакционное Итин видел в том, что «в области теории искусства, в ожидании новых откровений, художники все еще живут кашей из бесчисленных теорий»²⁸. . . На примере выступления самого Итина можно понять, какой кашей жили художники. Но теоретическая каша получалась не от того, что теорий было много, а от того, что множество личных мнений еще не сложилось в теорию, хотя она уже предощущалась. Теория невозможна вне практики, практика же, как мы видели, в этот переходный период нащупывала почву в новой действительности и оглядывалась на теорию.

«Еще одно. Мы живем не только в революции, но и в Сибири. У нас двойной пафос. Не говоря о том, что в Сибири упорнее всего была гражданская война, не говоря об этих темах, мы вообще стоим перед неоткрытой еще страной. Если Сибирь на 90% не исследована, то она не зарисована на 99,99%. В живописи больше звучит Алтай; но ведь какие есть возможности! На севере я видел сочетание красных скал, голубого моря, льда, цветущих маков и зеленой, как бархат, тундры. Дикие самоедские мольбища в северных пустынях кричат громче черепов Рериха.

Путь художника в Сибири так же, как путь ученого и писателя, это — путь исследователя»²⁹,— подытожил свою речь Итин.

Сторонниками исследовательского метода в искусстве были, разумеется, и присутствовавшие на съезде ученые-краеведы. «Между работой краеведа и работой художника, — сказал представитель общества по изучению производительных сил Сибири Т. Черемных,— много общего. У нас одна цель — дать всестороннее и полное представление о Сибири, вы — в красках, мы в научных трактатах. И метод работы в основном у нас общий — исследование»³⁰. Среди художников находились такие, которые не сомневались в общности методов живописца и ученого-краеведа, но большинство, не возражая против объединения науки и искусства, вносило в эту тему иной оттенок. Характерно с этой точки зрения приветствие съезду четырех членов Томского филиала АХРР Тютикова, Солодовникова, Назарова, Корина. Приводим их приветствие полностью:

«Группа художников Томского филиала АХРРа, принявшая участие на Всесибирской выставке, шлет горячий привет и пожелания 1 Сибирскому съезду художников, пожелания продуктивной и плодотворной работы в деле объединения в одно целое до сих пор разрозненных художественных сил Сибири. Настала пора показать, что наш край, несмотря на оторванность от культурного центра, дружной и искренней работой и верой в свои силы может добиться многого. Самобытные особенности Сибири создадут самобытного художника, который проложит через свое творчество новые пути искусства Сибири (подчеркнуто мною. — П. М.), а в силы Сибири мы твердо верим, и если в настоящее время нет художников, отображающих полностью все ее величие, то они должны быть и будут. Этому будущему, как и вам, собравшимся со всех концов необъятной Сибири, мы верим и шлем свои искренние пожелания»³¹.

Приветствие томичей художественное исследование Сибири перевело в разряд стилистических понятий. Ученый, сколько бы ни знал свой предмет, все равно его знания страдают неполнотой. Заслуга его в том, что и по неполным знаниям он умеет вывести общие закономерности, которые подтверждаются все время, пока идет изучение круга его вопросов. Художник сам создает миры, используя различные постигаемые им предметы и явления. В этих мирах все согласовано между собой, а если нет закономерного согласования, то нет и искусства. Общие закономерности творимого, можно сказать, свойственны художнику еще в раннем возрасте. Они углубляются и расширяются в процессе познания жизни и искусства, но они есть уже в то время, когда знания еще малы и несовершенны. Раннее творчество великих художников иногда порожает своей глубиной, детское творчество во все времена — предмет неустанного удивления. Ничего этого не должно быть, если путь ученого и художника один и тот же. И томичи, не останавливаясь на теме сходства и различия труда ученого и художника, заговорили о своеобразии творческого отклика на особенности сибирской жизни.

Выступления томичей затронуло и вопросы общности групповых интересов художников Сибири. В самом деле, АХРР и «Новая Сибирь», как верно понял Вощакин, «шли разными путями к единой цели — организации художественных сил Сибири»³². Поэтому естественно прозвучало на съезде и выступление бывшего председателя Новосибирского филиала АХРР Иванова. «Мы поняли,— сказал он,— что малокультурной Сибири не рационально распылять силы, разбиваться по разным группировкам. Поняв это, местный филиал ликвидировался и влился в «Новую Сибирь» в целом»³³.

Ответное выступление Лебединского: «Я приветствую бывших членов АХРРа за их искренний переход к нам. Только при этом условии мы будем одной семьей»³⁴,— показывает, насколько считали своей идею всесибирского объединения художники, сочувствовавшие идеям АХРР.

Массовость АХРР и «Новой Сибири» имела общие корни не в одном лишь единстве творческого метода, понимаемого довольно широко, но и в чувстве солидарности между художниками. У сибиряков оно образовало очень заметную черту характера, которая сказывалась в общей художественной жизни довольно продолжительное время. Молодые художники-сибиряки, ленинградские студенты, например, организовали у себя филиал «Новой Сибири», хотя им проще было вступить в какую-либо ленинградскую творческую группировку. Студент Московского Вхутемаса иркутянин С. Бигос даже приехал на съезд, несмотря на скудный студенческий бюджет.

Основная работа съезда началась докладом А. Ансона «Советская власть и искуство». Докладчик говорил о том, что отрицание искусства есть неправильная позиция, что «огромная масса еще не подтянута к искусству», в результате чего «до многих отраслей искусства массы не доросли»³⁵. С точки зрения Ансона, АХРР и футуризм — крайние течения советского искусства, и если футуризм неприемлем вообще, то АХРР приемлема в неполной степени. «Вспоминая последнюю выставку АХРР³⁶, думаю, что если нет у них художественных достижений мастерства, то есть понятный подход к массе. Сибирь на выставке АХРРа отражена была мало: Алтаем и партизанами»³⁷. Лозунг, призывающий к «ясности и понятности» искусства, в сочетании с тематическим отражением революционной истории Сибири и был главным в докладе Ансона.

На выступление Ансона съезд художников отреагировал следующим образом.

«Заслушав доклад тов. Ансона «Советская власть и искусство», 1-й Сибирский съезд художников считает правильным курс Советской власти в области художественной политики, не представляющей гегемонии какой-либо художественной группировке и тем самым освобождающей художника-творца от пут, могущих повлиять на его творчество.

Приветствуя Всесоюзную Коммунистическую партию и Советскую власть, первый Сибирский съезд художников обещает отдать все свои силы для социалистического строительства страны, в частности отражения в художественных произведениях жизни Советской Сибири»³⁸.

Процитированная нами резолюция была принята съездом не вдруг, а лишь после оживленной дискуссии по поводу доклада. Первым выступил писатель Зазубрин: «АХРРовцы хорошо усвоили лозунг: «Назад к передвижникам». Они пишут портреты по форме такие старые, что только после прочтения подписи в них узнаешь»³⁹ ту или иную личность. Многие художники согласились с Зазубриным. Оценивая АХРР, они не брали во внимание организационные формы ассоциации и ее идеологию, выраженную лозунгами «героический реализм» и «искусство в массы». То и другое в равной мере было принято и АХРР и «Новой Сибирью». Камнем преткновения служила художественная форма произведений АХРР, определяемая суммарно как натурализм. В результате такого подхода АХРР представлялась художникам, не согласным с ней. не живой развивающейся организацией, а символом упрощенного понимания революционности искусства.

Но даже и при таком определении искусства АХРР было высказано мнение: «С АХРРом нам по пути, только не надо повторять его ошибок. С футуристами же нам совсем не по пути»⁴⁰. Одинокий голос Липина в защиту футуризма остался без внимания. Липин имел в виду не футуризм как художественное течение; этим термином он обозначал живописную культуру с выявленными пластическими задачами. Понимание футуризма Липиным и Уфимцевым очень сходно, если не одинаково.

Вопросы художественной формы еще яснее прозвучали в докладе Копылова «Обзор современного искусства в СССР». С большим пафосом, идя напролом через все теоретические трудности, Копылов доказывал неизбежность самобытного искусства в Сибири. Начал он с разбора формообразующих факторов: географического, религиозного и политического. Выводы последовали у него довольно скоро: «схема — биологический организм плюс биологические и экономические условия существования его — кажется нам полной». Другими словами, художественно одаренная натура творит искусство, подчиняясь биологическим и экономическим условиям существования человеческого общества. При изменении одного из двух факторов изменяется и форма искусства. Это восхождение Копылова на теоретическую лестницу прямого продолжения в докладе не получило. Оно понадобилось ему для косвенного объяснения причины неизбежности в Сибири самобытного искусства. В самом деле, если биологический и экономический факторы определяют все формообразование, то в сибирских лесах при сибирских морозах и почти сплошной сельскохозяйственной культуре неизбежно должно появиться небывалое в свете искусство. Копылов, конечно, не вспоминал историю искусства, которая показывает, как при одном климате, при малоподвижной экономике с годами меняются формы искусства под влиянием идей. В Сибири двадцатых годов это явление можно было наблюдать, не выезжая за пределы города, не справляясь с тем, как идут дела искусства в других частях земного шара.

За первой формулой развития искусства последовала вторая: тезис, антитеза, синтез. Копылов, видимо, считал, что философская формула всегда верна, куда ее ни приложи, и потому он сделал такой вывод: «.. .и если кривая падения форм искусства в период академизма будет тезисом, то все искусство с начала XIX столетия и до наших дней будет ему антитезой, что в свою очередь должно неизбежно создать и синтез — новую Великую Эпоху Возрождения».⁴¹ Как нужно готовиться человечеству к предугаданной эпохе Возрождения, Копылов не говорил, но о художниках Сибири выразился вполне определенно: «...в устремлении к нему,— сказал он,— [необходимо] дать синтез двух искусств (европейской формы и сибирского содержания), и в помощь себе мы должны привлечь лучшие силы наших сибирских нацменьшинств»⁴². .

Теория неизбежной самобытности сибирского искусства мало согласуется с призывом использовать достижения европейской школы (европейской формы). Копылов не замечает, что этим призывом он отводит биологические и экономические факторы формообразования искусства. Но его теория и не претендовала на научность. Она была лишь средством распространения в среде теоретически не подготовленных товарищей таких идей и эмоций, в прогрессивности которых никто не сомневался. Быстрый взлет искусства, сначала в СССР, а потом и во всем мире казался ему таким неизбежным, что любой факт истории, любая логическая формула, как их ни понимай, прямым путем ведут к выводу: искусство Сибири накануне великой эпохи Возрождения. А потому стоит ли ломать голову сомнениями и самопроверкой, когда точно известно: исполненное силы и самобытности, впитавшее в себя все лучшее, что дало художественное наследие Востока и Запада, искусство Сибири наверняка сыграет громадную роль в развитии советской культуры во всей нашей необъятной стране.

Развивая эту мысль, Копылов уже снисходительно смотрел на зарубежное искусство XX века. «За границей,— говорил он,— мечтают съездить в Африку, тяга к негритянскому, первобытному, усталость от однообразия европейской жизни, а у нас здесь все, мы имеем близко, под руками первобытность, азиатское.

Это само бросается в глаза, выставка сейчас это подтверждает. Я думаю, Сибирь даст в будущем и Венецию, и Флоренцию, и Мюнхен,— Сибирь для развития большого искусства я считаю самым удачным местом в СССР»⁴³.

Для подготовки этого радостного утверждения и понадобились Копылову факторы формообразования, формула тезиса, антитезы и синтеза и заявление о том, что взлету искусства всегда предшествует развитие «примитивизма».

Никто из присутствовавших на съезде не заметил детской логики Копылова: хочу — значит, есть, — потому что поднятая пафосом утверждения основная нота доклада отвечала настроению каждого делегата. «Доклад Копылова построен прекрасно»⁴⁴,—сказал Зазубрин. «В общем доклад построен мастерски, даже почти марксистски»⁴⁵,— подтвердил Итин. И только председатель «Новой Сибири» Вощакин выразил легкое недовольство направлением доклада: «Мы ждали, что докладчик укажет место АХРРу и место ОСТу и др. группировкам, основываясь на закономерном развитии форм искусства. Доклад был бы полнее»⁴⁶.

Резолюция к докладу, продираясь через частокол не вполне выясненных философских вопросов искусства, делает вывод, который естественно воспринимать как поправку выступления Копылова. «Принимая во внимание,— говорится в резолюции,— 1) что так называемое «культурное наследство» в изобразительном искусстве заключается именно в формальных достижениях, 2) что достижения эти имеют свою социально-биологическую закономерность,— 1-й Всесибирский съезд художников полагает, что вопросы формы в изобразительном искусстве имеют столь же важное значение как и идея (содержание) его, больше того — они неотделимы друг от друга»⁴⁷.

Наивысшего напряжения разговор о соотношении формы и содержания достиг после доклада Иванова «Роль художника в современных условиях», неожиданно озаглавленного более броско и менее понятно: «Искусство, художник и революция».

«Докладчик говорил об искусстве, о художнике и революции. Но доклад и прения в целом свелись к вопросам формы в искусстве. Прения разгорелись вокруг положений докладчика, что единственным «понятным» для масс направлением является реализм и что единственной организацией, отражающей чаяния пролетариата, является АХРР. Все выступавшие единодушно отвергали указанные утверждения докладчика. В прениях приняли участие — Нагорская, Сафонов, Бигос, Ивакин, Липин, Тютиков (солидаризовался с докладчиком по вопросу о реализме), Петраков, Андреев, Надольский, Борисов, Ананьин, Зазубрин»⁴⁸.

Судя по цитате, можно вообразить, что на съезде собрались исключительно противники реализма и лишь Иванов был его защитником. Невольно удивишься смелости Иванова, решившегося выступить одним против всех. На самом деле Я. Сафонов, П. Ивакин, В. Петраков, Н. Андреев, С. Надольский, А. Борисов не умели думать ни в какой иной художественной форме, как только в реалистической. Об этом свидетельствуют все их ранние и поздние работы. То же самое можно сказать и о Нагорской, никогда не любившей всякие «выкрутасы», и о Липине, хотя они и отстаивали иногда крайние точки зрения. Единственный на всю Сибирь, кто мог показать хотя бы по видимости не реалистические произведения,— Уфимцев — в прениях не участвовал.

В настоящее время трудно судить о том, что именно было сказано докладчиком и его оппонентами. Журнал «Сибирские огни» опустил стенограмму выступления Иванова, ограничившись процитированным нами изложением доклада и прений. Вероятнее всего, под словом «реализм» Иванов понимал не совсем то, что понимали его товарищи, если оно претило даже такому последовательному реалисту, каким был Надольский. Зная увлекающуюся и неглубокую натуру Иванова, можно допустить, что он, постепенно разгорячась на докладе, в резкой форме, неловко и неумело поставил вопрос о сущности реализма. Реплика Вощакина: «Т[оварищ] Иванов говорит: форма — это только кухня для работы»⁴⁹,— подтверждает наше предположение.

Впоследствии Иванов от отрицания художественной формы резко повернул в противоположную сторону: «Напрасно только отрицать влияние Запада. Увлекаться «Парижем» не вредно, форма тоже важна нам. Чевалков — интересен тем, что не только застрял на сибирском, а знаком с западным искусством, высокая техника, плюс любовь к Сибири»⁵⁰. Сказав это, Иванов лишь повторил поэтическую мысль Копылова.

«В резолюции (к докладу. — П. М.) съезд согласился с общими теоретическими положениями докладчика (первая часть доклада), но по вопросу реализма и в отношении той части доклада, где автор касается группировки АХРРа и отмечает, что таковая является выразительницей пролетарского искусства,— съезд, взяв за основу целый ряд выставок АХРРа, а также и отражение этих выставок в печати, делает определенный вывод о работах АХРРа и считает, что названная группировка является не единственной выразительницей нашей эпохи. Отрицая монопольное право за какой бы то ни было художественной группировкой, 1-й съезд сибирских художников приветствует свободное соревнование, свободную конкуренцию в области художественного творчества, как со стороны формы, так и содержания»⁵¹.

Изложение резолюции к докладу Иванова недостаточно проясняет дело, потому что ее составитель ссылается на неизвестный читателю текст доклада. Создается впечатление, что делегаты съезда, послав в начале его работы приветственные телеграммы Московской АХРР, члену президиума Московской АХРР Н. Котову и другим, выполнили ничего не значащий ритуал и вот теперь показали свое истинное лицо, выступая против реализма. Так ли это — будет видно из дальнейшего хода событий.

Следующий доклад «Перспективы развития искусства в Сибири» разрешает сомнения. Вощакии спокойно объяснил: «. . .пафос строительства социализма и является главным содержанием для художника в Сибири [. . .] Конечно, надо искать реализм. Но он должен быть революционный, динамический, как отражение класса действующего, а не созерцающего»⁵²,— и съезд с удовлетворением принял такое решение спорного вопроса.

Рассудительный доклад Вощакина вызвал спокойные продолжительные прения. Художники заговорили хором, поддерживая и перебивая друг друга.

Докладчик начал с истории искусства в Сибири, когда «даже Суриков, любя Сибирь, не выдержал — уехал в Москву и возвращался в Сибирь лишь собирать материал для композиций»⁵³, коснулся связи областного движения в Сибири с появлением краеведческого направления в искусстве, наметил перспективы развития искусства в Сибири, которые, конечно же, оказались перспективами развития общества художников «Новая Сибирь»; зачитал обновленную декларацию общества⁵⁴ и закончил вопросом о сибирском искусстве. Он сказал: «Мы не мыслим Сибирь — отделенную от СССР. У нас одни задачи — экономические и культурные. Но у Сибири, в силу ее климатических и географических данных, есть только ей присущие, ценные для художника черты. Этого мы не должны забывать, это, наоборот, нужно выявлять, отображать, этот материал художник-сибиряк использует, он его сделает оригинальным, самобытным, богатым художественными образами [. . .]

Ведь в самом деле, искусство никогда не бывает абстрактно. Даже такие общемировые течения, как импрессионизм и экспрессионизм, имели своим корнем определенные национальные, местные экономические и художественные данные в определенной стране — Франции и Германии.

С какой стати мы будем жить парижским искусством, когда у нас так много возможностей создать сибирское, а следовательно, жить своей жизнью. Правда, мало еще элементов, из которых можно строить, они появляются в результате исканий. Мы должны идти через сибирское содержание, в современной форме, к общемировому искусству»⁵⁵.

Последние слова Вощакина были встречены аплодисментами, несмотря на то, что заключающая их формула, по нашим понятиям, немногим точнее формул Копылова. Однако, если стать на точку зрения художников Сибири тех лет и термин «содержание» толковать не как внутренний смысл художественной формы, а лишь как тему произведения, то есть как частицу действительного содержания искусства, нужно будет признать, что Вощакин закончил доклад так же хорошо, как и вел его. Ведь «общемировое искусство» в его понимании — то несуществующее пока духовное единение в творчестве людей будущего, которое обязательно наступит и о котором с таким пафосом говорил Копылов, называя его искусством грядущей эпохи Возрождения.

Резолюция по докладу Вощакина, отмечая «необходимость планового, систематического и научного подхода к разрешению вопросов художественной культуры Сибири», утвердила предложенный докладчиком план⁵⁶ работы общества художников «Новая Сибирь» и тем самым определила будущее искусства Сибири, как будущее общества.

Принятый съездом план работы общества художников «Новая Сибирь» был невыполним в самом главном. Он предполагал государственный размах деятельности художников, тогда как общество, не имея ни средств, ни помещения для работы, целиком зависело от других общественных организаций, а те в свою очередь — от общего хода социалистического строительства в стране. Чтобы выполнить программу общества художников «Новая Сибирь», нужно было изменить самую структуру художественного объединения. Нужно было не обладающее никакими полномочиями чисто товарищеское объединение наделить широкими правами в области художественной жизни Сибири, снабдить производственной и экономической базой — лишь тогда «Новая Сибирь» могла бы поддерживать художественные техникумы, открывать художественные школы, охранять памятники и наблюдать за качеством исполнения общественных заказов. Резолюцией по докладу Вощакина, которая есть перефразированный план работы общества, предложенный докладчиком, художники Сибири, сами того не ведая, произнесли приговор сибирским художественным группировкам двадцатых годов и наметили принципиально новую структуру объединения, осуществившуюся через пять лет.

Последние запланированные выступления на съезде — доклад Подосенова «Правовое и экономическое положение художника» и доклад Мемнонова «Художественное образование в Сибири и его ближайшие перспективы» — ничего нового в работу съезда не внесли. Из них явствует, что положение художника Сибири в двадцатых годах было «далеко от нормального» и что необходимо принять меры к изменению его. Резолюции по этим докладам, особенно по последнему, очень подробны. Не выдвигая идеологических вопросов, они дают рекомендации по множеству пунктов художественного образования и экономического положения творческих работников Сибири.

В промежутке между последними докладами были сообщения с мест. Художники рассказывали о своей нелегкой жизни, о художественном прошлом своих городов, о взаимоотношениях с общественностью. Читая стенограммы этих выступлений, нельзя не удивиться тому, как быстро улетучивается из памяти людей их недавнее прошлое. Редкий выступающий точно помнил имена, даты, события, в которых сам участвовал, и потому сообщения с мест интересны, главным образом, не упоминаемыми фактами, а сложившимся на данный момент освещением их. Судя по этому освещению, художники считали всю историю искусства Сибири до момента съезда лишь предысторией того, что ожидалось после съезда.

Однако оптимизм делегатов съезда выражался не только взглядом в будущее. Широта постановки вопросов изобразительного искусства, серьезность и заинтересованность в обсуждении их, дружелюбное отношение друг к другу — все указывало на то, что художники действительно возрождались к плодотворной деятельности. Это не поддающееся учету воодушевление делегатов, вызванное удачей выставки, складной работой докладчиков и собрания и общением друг с другом, и было важнейшим результатом съезда. Теоретическое его значение невелико и заключается в первых опытах осознания своей особенной роли при выполнении общих задач, стоявших перед советским художником.

Благодаря хорошей информации о ходе выставки и съезда, интерес к сибирской художественной жизни распространился далеко за пределы края. Первыми откликнулись сибиряки, уехавшие учиться в Ленинград. Они прислали в адрес правления «Новой Сибири» телеграмму, подписанную одиннадцатью именами: «Радостно приветствуем о[бщест]во художников «Новая Сибирь», первую выставку, организацию съезда сибирских художников. Мы, студенты Академии художеств, окончившие омский техникум, организуя филиал, готовы пополнить ряды поднимающих культуру края. Ждем инструкций»⁵⁷. Вслед за сибиряками желание сотрудничать с обществом художников, способным на всесибирский размах деятельности, пробудилось и у коренных москвичей и ленинградцев. Начали складываться новые взаимосвязи между столичными и периферийными художниками.

В марте 1927 года «Новая Сибирь» получила приглашение участвовать на ленинградской выставке театрально-декорационного искусства. И хотя сибиряки участвовать на этой выставке не могли за отсутствием в Сибири театральных художников необходимого уровня, уважительное мнение о них ленинградцев от этого не пострадало. Зимой того же года «сибирское общество художников «Новая Сибирь» получило приглашение от ленинградской общины художников принять участие на конкурсе на лучшую зарисовку шествий, заседаний, типов, отдельных сцен, панорам, украшений и убранств»⁵⁸.

Первая попытка вызвать сибиряков в Москву также вышла неудачной. Государственная Академия художественных наук, подготавливая Юбилейную выставку искусства народов СССР, прислала приглашение «Новой Сибири» слишком поздно. Художники не успели собраться и выставка открылась практически без сибирского раздела⁵⁹. Тем не менее, в обзоре «Искусство народов СССР» один из деятельных организаторов выставки, Я. Тугендхольд, сообщает историю общества художников «Новая Сибирь» и дает (отрывочные, правда) сведения о работе его съезда⁶⁰.

Возникший интерес к сибирскому искусству в Академии художественных наук не пропадал. Созрел план отдельной выставки художников Сибири в Москве⁶¹. И если бы не смерть Тугендхольда, инициатора этой выставки, она вполне могла удаться и заметно повлиять на дальнейший рост искусства Сибири.

Неудачи с выставками сибирского искусства в центре, конечно же, свидетельствуют о большом отрыве периферийной художественной жизни от столичной. Пока местное искусство развивалось само по себе, это обстоятельство можно было принять за должное, но с выходом художественного творчества Сибири на широкую общественную арену потребовалось установление прочных прямых контактов; в один прием наладить эти контакты, как мы видели, не удавалось.

Однако независимо от того, удались выставки сибирского искусства в Москве и в Ленинграде 1927 года или нет, сближение столичной и периферийной художественной жизни уже пошло убыстряющимися темпами. В дальнейшем оно должно было привести к выравниванию художественной культуры во всей стране.

К предыдущей главе

К следующей главе

Вернуться к содержанию КНИГИ

Краткие сведения о художниках и деятелях искусства, живших в Сибири в 1920-х годах

вернуться к содержанию

на главную