Вернуться к содержанию КНИГИ

вернуться к содержанию




Художественная жизнь сибири 1920-х годов



4

Сибирская тема



Художественная жизнь Сибири 1920—1921 годов прошла под знаком секций ИЗО. В течение двух лет профессиональные объединения живописцев, графиков, скульпторов, архитекторов при местных отделах Наробраза пережили свой расцвет и начали клониться к упадку: волна приезжих деятелей искусства схлынула, и острова сибирской художественной культуры обнажились в близком к первоначальному виду. Инстинкт самосохранения, а также и развитие всех видов творчества в Сибири того времени способствовали сближению художников Омска, Томска, Барнаула, Новониколаевска, Красноярска, Иркутска. При таком положении каждая значительная мысль художника быстро впитывались его близкими и дальними товарищами и потом проступала наружу в более популярном и упрощенном виде. Массовость идей становилась их силой. Очевидно, художественная жизнь Сибири вступала в полосу сознательного выражения новой духовной жизни народа.

Новая экономическая политика застала эту эволюцию на полпути. Секции ИЗО уже потеряли прежнее значение для художников, а новые объединения еще только искали организационные формы, способные соединить художников с массами и государством. Лишенные в период нэпа материальной поддержки, художники невольно попали в положение людей, предоставленных самим себе, что, понятно, отрицательно сказалось на результатах творчества. На художника действовало не только то, что за свои произведения он почти ничего не получал, но и то, что внимание общества было переключено на предметы, далекие от искусства. Его профессиональный уровень пошел на убыль, и наиболее экспансивные художники начали говорить о падении живописи. С конца 1921 года разговоры о халтуре как о главной опасности для искусства, стали обычным явлением на страницах периодической печати Сибири.

Дело было, конечно, не в халтуре и даже не в том, насколько талантлива и насколько профессиональна была в тот период живопись. Дальнейшее развитие изобразительного искусства края уже не могло целиком опираться на государственный бюджет. Требовалось общее повышение материальной культуры Сибири.

Перемена отношения к искусству самым недвусмысленным образом отразилась в его формах. Сюжеты хозяйственной жизни, то есть той жизни, которая стала теперь центром общественного внимания, начали все больше занимать художников. Тематическая картина с ярко выраженным производственным сюжетом как одно из направлений советской живописи сложилась в Сибири гораздо позднее, во второй половине двадцатых годов, однако зародилось направление в период первых экономический преобразований края.

Производственное искусство, которому, казалось бы, самое время развиваться, в Сибири начала двадцатых годов не привилось: не было необходимой базы в городах, не было людей. Художники понимали необходимость развития художественно-промышленного искусства, но вынуждены были ждать лучших времен.

Число выпускаемых агитационных плакатов в первый же год нэпа сократилось1. Появилась тяга к меланхолически плавным линиям рисунка, будто художник стремился загипнотизировать себя монотонным кружением на небольшом пространстве листа.

К счастью, гипноз новоявленного модерна был не силен. Ему противостояло живое начало графического искусства, саму нехватку художественных материалов в Сибири обратившее себе на пользу. Несмотря на упадок агитационного плаката, манера широких обобщений, обычно связываемая с «плакатным» стилем, стала развиваться именно в это время, чему способствовали распространенные вырезки из бумаги, коллаж, линогравюра.

Соответственно выдвигаться на первое место в изобразительном искусстве Сибири начали не живописцы, а графики, и главным образом те, которые сотрудничали с редакциями местных газет и журналов. И в дальнейшем число графиков по сравнению с числом живописцев увеличивалось вплоть до второй половины двадцатых годов. Благодаря постоянному общению с журналами и журналистами, графики оказывались восприимчивее к новым художественным идеям и самостоятельнее в их индивидуальном преломлении. Пожалуй, нет такого сибирского живописца двадцатых годов, который бы не поддался всеобщему увлечению и не резал бы гравюр или не рисовал тушью, подчеркивая линейную основу своего рисунка. Даже в Москве и в Петрограде, где положение художников было несколько иное, графика двадцатых годов успешно соперничала с живописью.

Условия журналистской работы направляли художников в сторону лаконичного быстрого рисунка. Полиграфическая база Сибири в те годы была такова, что цинкография даже в таких городах, как Красноярск, являлась мечтой отдаленного будущего. Изображения — от сюжетного рисунка до диаграмм — печатали с линолеумных досок. Линогравюра и вместе с ней манера сопоставления больших масс черного и белого внутри одной формы стали распространяться повсеместно, образуя подобие стиля изобразительного искусства.

Примером того, как условия работы графика в редакциях периодических изданий неизбежно приводили к линогравюре, а линогравюра — к определенного рода приемам творчества, может служить графическое наследие П. Староноеова2. Первые же его линогравюры, напечатанные в газете «Красноярский рабочий», существенно отличаются от одновременно выполненных карандашных рисунков художника. Вырезанные ножом линогравюры, напоминают плакаты М. Черемныха: и там и здесь расчет на силуэт, на характерные черты занимательного сюжета. Карандашный рисунок Староносова излишне детализован, в нем еще нет цельности пространственной системы. Разница между ними столь велика, что по первому впечатлению хочется назвать двух авторов. И хотя красноярские линогравюры Староносова не дают представления о манере художника периода его «северных сказок», все же ясно, что именно гравюра помогла ему освободиться от прозы слишком натурных рисунков.

То же самое можно сказать о творчестве сибирских художников А. Заковряшина, С. Лппина, Н. Чевалкова и других, чуть позднее начавших работать по линолеуму.

Отсутствие систематизированных музеев изобразительного искусства, где можно было бы с той или иной степенью полноты познакомиться со всей историей художественного творчества, сибирякам заменяло народное искусство, еще не оттесненное городской цивилизацией. Народное искусство, яркое в своей простоте и изобретательности, как нельзя лучше соответствовало приемам линогравюры, силуэтам из черной бумаги, аппликациям. Близость каких-то самых общих законов формообразования народного и профессионального искусства того времени помогала их быстрому, хотя и неполному сближению.

Иркутские художники изучали орнамент и иконопись бурят, красноярские, омские, томские художники собирали орнамент северных народностей, предметы прикладного искусства хакасов и киргизов. Барнаульцы в созданной у себя художественной студии неожиданно столкнулись с самоучками из алтайцев. Эти самоучки (самый талантливый из них — Чевалков) мало походили на их соотечественника Г. Гуркина, безоговорочно перенявшего передвижническую систему художественного мышления. При всем желании работать в манере учителей, они не могли преодолеть своих народных традиций. У них получалась иногда очевидная эклектика, чаще же новая красота и новая правда искусства. В сложной амальгаме европейского и азиатского искусства рождалось невиданное дотоле творчество. Одни называли его «примитивизмом», другие «сибирским стилем», третьи — «экспрессионизмом», но оно было еще безымянным проявлением художественного обновления народов Сибири, признаком плодотворной встречи русской и национальных культур.

Русские художники Гуляев, Курзин, Никулин в Барнауле, Копылов в Иркутске и другие быстро поняли возможности открывшегося им стихийно пути творчества. На первых порах они старались как можно дольше задержать переходную стадию искусства самоучек, стремясь осознать полнее это событие искусства Сибири и, кроме того, опасаясь, как бы стремление к профессиональному творчеству, пробудившееся у представителей народов Сибири, не привело их к постепенному отдалению от национального. Переписка Чевалкова и Гуляева, продолжавшаяся десять лет, весьма характерна в этом смысле. Гуляев поддерживал в Чевалкове стремление к «примитивизму» и одновременно знакомил своего ученика с достижениями мирового искусства. В результате Чевалков стал отлично понимать разницу между своими произведениями и произведениями П. Гогена, Н. Рериха, Н. Пиросманишвили, с которыми его обычно сравнивали торопливые критики.

Взаимоотношения учителей и учеников не ограничивались передачей опыта в одну сторону. Навстречу идущим от народного творчества национальным художникам устремились профессиональные русские живописцы, желавшие ускорить художественное возрождение Сибири. Их задача была не из легких. Изучая орнаментальное по преимуществу творчество народов Сибири, русские художники не знали, как его использовать в той системе искусства, на какой они воспитались. Они не могли использовать орнамент, не впадая в формализм. Неслучайно алтайцы, буряты, якуты, добившиеся успеха в изобразительном искусстве, сохраняли в своем творчестве не орнаментальность, как таковую, а своеобразные ритмы национального искусства. Принимая с восторгом первооткрывателей системы русского реалистического искусства, они на всю жизнь сохранили национальный акцент художественного мышления. В этом был залог цельности творчества «примитивистов» и его своеобразия. Профессиональные художники Сибири на данном этапе не были способны так проникаться характером народного искусства, как художники из народа проникались характером профессионального.

В лучшем положении находились только художники Иркутска, перед глазами которых была развитая культура бурят. Единственные из нерусских народов Сибири, буряты, имели иконопись, достоинствами приближающуюся к древнерусской живописи. Иконопись могла взаимодействовать с профессиональным искусством иркутских художников. Но кроме школы Копылова3 энтузиастов синтеза народного и профессионального искусства в Иркутске не было. Школа же выполняла первостепенные образовательные и воспитательные задачи, и хотя изучение старого народного искусства было для студентов очень важно, чрезмерное углубление в него могло повредить профессиональной дисциплине молодых художников.

Кроме трудностей согласования орнаментального и изобразительного видов творчества существовал еще и национальный барьер в том смысле, что профессиональные художники были почти исключительно русские,, а народное искусство, которое они хотели освоить, создавалось алтайцами, киргизами, хакасами, бурятами, якутами. Сохранившееся на территории Сибири в великолепных образцах, например у старообрядцев, русское народное искусство почти не интересовало в то время художников. Даже краеведческие музеи собирали его между прочим, не придавая ему большого значения.

Интерес местной интеллигенции к искусству народов Сибири вполне согласовывался с распространенным тогда в России и в Западной Европе интересом к искусству народов востока, к «примитивам», к экзотике непознанных культур. Сюда примешивалась и мечта о местном своеобразии искусства. Принимая русскую культуру как единую для всей России, художники подмечали прежде всего несходство с ней культуры народов Сибири. Однако идея народного искусства у художников Сибири оставалась только идеей. Она склоняла творчество сибиряков к определенному направлению, но конкретных результатов давала немного.

Такой же, больше теорией, чем практикой, обернулась энергичная работа «Червонной тройки». Выставки, по три в год, диспуты на выставках и в мастерских принесли временный успех молодым художникам, но, поскольку идеи нового искусства принадлежали не им самим, а были заимствованы и поскольку на расстоянии трех тысяч километров от Москвы при тогдашних средствах связи постоянное обновление идеи исключалось, группа омских «футуристов» скоро выдохлась и распалась. Их «футуризм» — отдаленная вариация живописи Машкова, Кончаловского, Лентулова — не имел такой силы, чтобы из него вышло нечто самостоятельное, и потому в два года с небольшим он стал искусством прошлого.

Менее значительным событием, хотя по существу более типичным по сравнению с деятельностью «Червонной тройки», была выставка в Томске «художника-мистика» В. Безменова. Типичность ее состоит в том, что она показывала распространенный в провинции символизм. Происхождение такого символизма всегда связано с желанием художника сказать очень многое, гораздо больше того, что способно действительно выразить его искусство. Может быть, потому символисты от М. Чурлёниса до Безменова придавали большое значение названию картины. И надо отдать должное: среди ста пятидесяти четырех названий работ Безменова типа «Музыка Шумана», «Осенние скрипки», «Скоро свеча догорает» нет ни одного повторения — пример литературной (хотя и дурного толка) изобретательности.

Кто такой Безменов, откуда он попал в Сибирь, остается пока неизвестным. Его имя возникает вдруг, в связи с выставкой в Томске, и тут же исчезает. Но духовных родственников у Безменова в Сибири было много: А. Сорокин, В. Каменев. А. Моисеенко, И. Жуков, Н. Верхотуров и другие. Все они сочетали живописные занятия с литературными, не всегда умея отграничить специфику одного искусства от другого.

1923 год внес немало нового в художественную жизнь Сибири. Прежде всего следует отметить усиление объединительных стремлений городских групп художников. Томичи показали в Омске выставку Безменова. Омичи, планируя свою городскую выставку, решили «завязать связь с остальными городами Сибири и привлечь на выставку иногородних художников»4.

Оживление творческой деятельности сибиряков сказалось и в том, что монументальная пропаганда в городах Сибири, начатая секциями ИЗО, развернулась с новой силой в этот период, когда ни секций ИЗО, ни большинства приезжих художников в Сибири уже не было. Если учесть великую бедность Сибири материалами искусства и художниками-монументалистами, постановку памятников и роспись общественных зданий следует считать немаловажным событием ее художественной жизни.

Первым по времени был сооружен памятник Парижской коммуне в Омске. Старожилы города (например, С. Пахотин) утверждают, будто двухфигурная композиция памятника создана прямо на месте преподавателем Художественно-промышленного института5 Виноградовым. Если это так, то памятник создан в предельно короткий срок: 21 апреля газета сообщала о том, что памятник еще только будет сооружаться, а 18 июля помещена заметка об его открытии6. Художественные достоинства памятника не отнесешь к выдающимся, однако в стремительном движении вперед вверх от фигуры раненого через фигуру поддерживающей его Свободы к вознесенному знамени отразилась героическая романтика революции. Между этим памятником и рисунками красноармейской художественной студии Томска есть много общего в простоте, искренности и сюжетной устремленности, продиктованной духом времени.

Несколько позднее скульптором С. Надольским сооружен в Барнауле памятник — эмблема Советской власти на фронтоне первого Дома Советов Алтайской губернии, который в то время отстраивался. Памятник представлял собой фигуру «рабочего по левую сторону и крестьянина — но правую. Рабочий изображен с молотом и другими принадлежностями своей работы, крестьянин с плугом. В промежутке между ними надпись: РСФСР, а в стороне и внизу — фигурная подпись: Алтайский Губернский Исполнительный Комитет Советов Рабочих, Крестьянских и Красноармейских Депутатов»7. Памятник, близкий барнаульскому (может быть, даже точную копию с него, исключая надписи), С. Надольскпй сделал и для Новониколаевского Сибревкома. Фигуры крестьянина и рабочего до сих пор возвышаются над аттиком здания Обкома КПСС Новосибирска. Они довольно натуралистичны, хотя и обработаны широкими плоскостями с расчетом на большое удаление от зрителя. Декоративные свойства композиции выявлены способом фронтального расположения фигур и атрибутов труда.

Не отставали от общего движения к монументальному искусству и томичи. М. Поляков, П. Подосенов, А. Иванов организовали в Томске художественную артель для обслуживания клубов и театров. Успешная работа привлекла к художникам внимание, и летом 1923 года им было поручено сделать роспись кабинетов председателя, заместителя председателя и зала заседаний в здании новониколаевского Сибревкома. Стремясь к символическому изображению новой жизни, художники искали опору в мировом искусстве и не смогли избежать эклектики. Кабинет председателя Сибревкома они расписали мотивами, близкими «Памятнику труду» К. Менье. Кабинет заместителя председателя был выполнен уже «в древнегреческом стиле»8. Зал заседаний с центральным панно «Освобожденный Прометей» представлял собой живописный вариант плакатного искусства того времени.

Столь явное смешение языков прощалось художникам за их идейную целеустремленность, выразившуюся в сюжетах росписи. Да и требования заказчика в ту пору не имели определенных стилевых заданий. Поляков, Подосенов, Иванов росписью Сибревкома отразили переходный период развития изобразительного искусства Сибири, когда наплыв новых идей не успевал приобретать у художника пластическую форму и художник выражал их простейшим способом: с помощью подходящих атрибутов. Публика, сочувствуя общему замыслу художника, требовала от него лишь одного — понятности символов композиции.

После напряженной работы над росписью авторы ее будто сами осознали малые возможности иллюстративного метода живописи. Идейный кризис немедленно сказался на организационной стороне артели: Поляков н Иванов вернулись в Томск, Подосенов остался в Новониколаевске. Артель распалась.

Причиной развала художественной артели было и то, что, обладая большими, чем его товарищи, организаторскими способностями, Подосенов быстро понял все преимущества жизни творческого работника в быстро растущем административном центре Сибири. Патриоты Томска Поляков и Иванов потеряли таким образом большую двигательную силу. К тому же Поляков стал обнаруживать признаки депрессии, которая и свела его в могилу9.

Подосенов не просчитался в своем выборе. Иркутск, Красноярск, Барнаул, Томск, да и Омск в известной мере, достигнув определенного уровня художественной культуры, будто исчерпали возможности развития в этом направлении. Новониколаевск, о котором еще в 1920 году ничего не было слышно в художественном мире, к 1923 году почти сравнялся с древними городами Сибири, а вскоре и превзошел их. Приток художников в Новониколаевск в 1923—1924 годах принял почти массовый характер. Из Барнаула приехали В. Гуляев, В. Макаров, С. Надольский, Н. Надольская, из Томска — П. Подосенов и Б. Миркович — журналист, перешедший на стезю искусствознания, организации выставок, добывания художникам красок, кистей, холстов и прочего, из Москвы — Н. Нагорская, одаренная ученица В. Фаворского. В дальнейшем приехала группа художников из Омска, еще одна группа из Красноярска. Конечно, нужно иметь в виду то, что часть художников приезжала и уезжала, как, например, Г. Гуркнн, живший в Новониколаевске в 1924—1925 годах.

Быстрому росту культуры Новониколаевска сопутствовало развитие идеи всесибирского художественного объединения, с течением времени приобретавшей все большую ясность. В 1923 году омичи задумали устроить выставку, пригласив участвовать на ней, как это бывало и раньше, иногородних художников. Годом позже иркутяне уже солиднее подошли к делу: «Инициативной группой местных художников,— сообщала газета,— (тт. Н. Андреев, С. Бигос, Б. Лебединский и Эхна) совместно с художниками других городов Сибири (выделено мною. — П. М.) устраивается в ноябре с [его] г[ода] выставка картин. Основным сюжетом выставки является Сибирь. Выставка пройдет под лозунгом «Искусство в массы». Во время выставки будет прочитан ряд докладов об искусстве»10.

Художники Иркутска первые среди сибирских художников четко выразили общую идею совместной работы во всесибирском масштабе. В их предложении участникам планируемой всесибирской выставки уже содержатся идейные мотивы, развившиеся в недалеком будущем до идеологических принципов.

Лозунг «Искусство в массы» художники Сибири того времени понимали главным образом как распространение своего искусства в массах. Достижению этой цели могли служить передвижные выставки. Передвижение выставок по городам и рабочим поселкам,- пока еще только предполагаемое, требовало такого подбора произведений, который бы учитывал вкусы массовой аудитории. И художники сознательно стали отдавать предпочтение сюжетной повествовательной живописи.

Выбор сюжета приобретал первостепенное значение. Через него прямо и просто выражался общий смысл произведения. Картины и их названия уже не могли при таком подходе к искусству намекать на мистическую таинственность, как это было на выставке Безменова. Названия картин стали более определенными: «Демонстрация», «Вступление Красной Армии в город». . . Это говорило о том, что в Сибири начало складываться типичное для АХРР художественное мышление, несмотря на малые сведения о деятельности этой ассоциации.

Понятно, что, кроме общесибирских движений, художественная жизнь края состояла из работы творческих групп и отдельных живописцев, графиков, скульпторов. Испытывая зависимость от общего состояния искусства Сибири, они в то же время довольно свободно развивали свою деятельность. От их творчества и общее направление искусства Сибири принимало индивидуальный, неповторимый характер. В результате такой работы в Красноярске сложился, наконец, устойчивый коллектив художников. 15 апреля 1924 года этот коллектив в составе И. Ляхова, В. Петракова, П. Пакшина, К. Поляшева и В. Безменова, прибывшего на недолгое время в Красноярск, устроил «Первую художественную выставку».

Чтобы понять, почему красноярцы решили назвать выставку 1924 года «Первой», достаточно прочесть газетную рецензию, где говорится: «Долго не могли наши художники найти себе места в строительстве пролетарского общества. Красноярцы могли это видеть по выставке 1921 года. Не отрешившись от идеологии буржуазного общества, художники не нашли художественных настроений для красок Октябрьской революции и ограничились казенным отношением к искусству. В настоящее время художники, более или менее, имеют возможность проявить себя полностью и показать пролетариату, что он может ждать от участников настоящей выставки в будущем»11. Отсюда следует, что и общественность города и сами художники относились к недавнему прошлому, как к предыстории. История же советского искусства, по их мнению, должна была начаться с выставки, где впервые появляются элементы нового по сюжетам и тематике творчества.

Нетрудно заметить, что иркутяне, наметившие выставку под лозунгом «Искусство в массы», и красноярцы, на протяжении трех лет искавшие путей к пролетарскому зрителю, шли в одном направлении, хотя и разными дорогами. Их идейное сближение подготавливало почву для духовного и организационного всесибирского объединения художников.

Сходные процессы заметны и в художественной жизни Томска. В начале 1924 года здесь прошел диспут о пролетарском искусстве, результатом которого было создание кружка изучения художественного творчества12. Более академичные по сравнению с деятелями искусства других городов Сибири, томичи неторопливо рассматривали общие вопросы творчества, чтобы отвести в них место понятиям и пролетарского искусства. Теория у них не то чтобы предшествовала практике, пожалуй, в данный момент она просто представляла один из видов ее.

Изучению истории искусства с социологической точки зрения много способствовало упорядочение и пополнение местных музеев картинами. Наркомпрос, при личном содействии А. Луначарского13, выделил Омску 150 картин Бенуа, Грабаря, Левитана, Жуковского, Кустодиева, Коровина, Маковского, Айвазовского. Нестерова и др. Фарфор, бронза, мрамор из коллекции Рябушинского. Скульптура Антокольского, Лансере. Мебель, ковры. . . Омский музей стал наиболее богатым из провинциальных14.

В конце 1924 года Барнаульский художественный музей получил новое помещение в одной из комнат Рабочего дворца15. После заминки, когда из-за недостатка помещения и средств на содержание хранителя картины не экспонировались, музей снова блеснул своими коллекциями.

Почти одновременно был решен вопрос помещения Иркутского краеведческого музея, в составе которого находилась картинная галерея. Она быстро пополнялась произведениями, хранившимися в учреждениях Иркутска и у частных лиц.

Иркутская художественная жизнь вообще развивалась ровнее, чем в других городах Сибири. Местное отделение русского географического общества оказывало художникам постоянную поддержку. Причина постоянной связи двух столь различных коллективов местной интеллигенции заключается в близости художников и ученых, основанной на общих увлечениях изучения края с географической и пейзажной, с этнографической н жанрово-бытовой точек зрения. Именно эта связь с кругом ученых позволила живописцам и графикам Иркутска сохранить до 1924 года старое Общество иркутских художников.

Некоторая доля консерватизма иркутской интеллигенции не исключала развития художественной жизни, а лишь накладывала на нее своеобразный отпечаток. Хотя организованное до революции Общество иркутских художников и продержалось дольше всех других родственных обществ в Сибири, оно, как мы видели, в своей идеологии ближе всех подошло к ахрровскому пониманию искусства. Однако, будучи духовными союзниками АХРРа, иркутяне прочно держались местных традиций. Филиала АХРРа они так никогда и не создали, несмотря на то, что, начиная с 1924 года, всегда были к этому готовы. Последнему шагу мешал слишком московский характер АХРР. Вступление в АХРР ослабило бы влияние местных традиций, которые были так дороги иркутянам.

На протяжении десятилетий иркутские художники с равным энтузиазмом увлекались краеведением и не хотели от него отказываться. Одни из них имели в подтексте своих увлечений идею сибирского искусства как искусства, родившегося на стыке двух культур: «инородческой», как тогда говорили, и русской; другие ограничивались видами старинных построек, пейзажами и зарисовками национальных типов. Так или иначе, но здесь проходила полоса полного доверия и взаимопонимания художников Иркутска различных творческих направлений, и здесь же был главный водораздел между ними. На склоне лет Лебединский в беседе с автором этих строк сказал: «Что бы про меня ни говорили, а край я знаю». Более яркого свидетельства постоянных краеведческих интересов иркутян привести нельзя.

На свой лад постоянной была атмосфера художественного творчества и в Томске. После бурной деятельности секции ИЗО в городе наступило затишье. Студии, выставки, лектории об искусстве и даже кружок по изучению художественного творчества работали в Томске не хуже, чем в других городах. Жизнь шла своим чередом, но какого-либо определенного направления в данный момент не обнаруживала. Давнишняя предрасположенность к камерным формам искусства снова вернулась к томичам. Со стороны могло показаться, что в городе сильны мирискуснические традиции, но это были не столько традиции, сколько признаки «домашнего», в известной мере любительского рисования, всегда появляющегося там, где ослабевает напряжение общественной мысли.

Постоянное брожение в среде художников Томска, Иркутска, Барнаула и других городов решительного воздействия на эстетическое чувство сибирского общества не оказывало. Требовались какие-то новые, преодолевающие городскую замкнутость творческие объединения, новые отношения между различными группами художников, между художниками и зрителями, между художниками и государством. Эти новые отношения естественнее всего складывались в молодых, быстро растущих городах и прежде всего в Новониколаевске, в городе, будто самой природой предназначенном быть центром искусства Сибири.




К предыдущей главе


К следующей главе




Вернуться к содержанию КНИГИ


Краткие сведения о художниках и деятелях искусства, живших в Сибири в 1920-х годах



вернуться к содержанию

на главную



1См.: Революция в искусстве. — «Рабочий путь», 1922, 26 ноября.

2Сам художник так рассказывал об этом: «В последнее время пребывания в Красноярске, в 1922 году, меня пригласили в редакцию «Красноярского рабочего» и предложили сделать ряд карикатур на тему о продналоге.

Рисунки я сделал, но как их отпечатать? Цинкографии в городе не было. Пришла в голову мысль о гравюре на линолеуме. Необходимого материала также достать было невозможно. Тогда редактор Оленнч-Гнененко вырезал из-под своего стула кусок линолеума и дал мне его для клише. С этого куска начала развертываться моя граверная работа». (П. Староносов. Моя жизнь. М. — Л., «Искусство», 1937, с. 45).

3Осенью 1922 года в Иркутске была выставка «Образцы изобразительного искусства монголо-бурят» Копылов делал на ней доклад «Орнаментальное искусство». См.: «Власть труда», 1922, 3 декабря.

4«Рабочий путь», 1923, 1 августа.

5С весны 1923 года институт реорганизован в Художественно-промышленный техникум и назван именем М. А. Врубеля.

6См.: «Рабочий путь», 1923, 21 апреля и 18 июля.

7Художественный фронтон 1-го Дома Советов. — «Красный Алтай», 1923, 14 ноября.

8Художественные работы и ремонт в Сибревкоме. — «Советская Сибирь», 1923, 8 августа.

9Душевное расстройство привело М. Полякова к самоубийству в 1924 г.

10«Власть труда», 1924, 14 августа.

11В. Б. Выставка картин. – «Красноярский рабочий», 1924, 15 апреля.

12См.: «Красное знамя», Томск, 1924, 2 сентября.

13Луначарский в 1923 году проезжал по Сибири. Наибольшее впечатление произвел на него Омский худпромтехникум. Он захотел помочь виднейшему в Сибири художественному учебному заведению, в составе которого к был тогда музей.

14См.: А. Г и н ч. В Омск прибыли большие художественные ценности. — «Рабочий путь», 1924, 15 ноября.

15См.: Художественный музей Политпросвета. — «Красный Алтай», 1924, 25 сентября.