Вернуться к содержанию КНИГИ

вернуться к содержанию




Художественная жизнь сибири 1920-х годов



3

Секции ИЗО



Окончательное установление Советской власти в Сибири произошло в конце 1919 — начале 1920 года. Омск был занят Красной Армией 14 ноября 1919 года, Барнаул — 10 декабря, Новониколаевск (Новосибирск) — 14 декабря и т. д. Бои с разрозненными бандами еще продолжались на территории всей Сибири, но городская жизнь была уже свободна и безопасна. Части Красной Армии оседали в занятых городах, их место занимало новое пополнение, и армия, не убывая, продвигалась все дальше и дальше.

Работавшая при Колчаке художественная интеллигенция в связи с происходящими событиями расслоилась. Почти все сибиряки и большой процент переселенцев из европейской части России остались там, где их застал последний этап гражданской войны. Некоторые отступали вместе с войсками Колчака и через Харбин или Владивосток отправлялись за границу. В числе последних был и Бурлюк, покинувший Россию в 1920 году.

Расслоение интеллигенции имело большое значение для будущего советского искусства. Писатели, художники, музыканты, которые не представляли себе возможным сотрудничество с Советской властью и которым в пылу военных событий Россия казалась погибшей и вся ее культура перечеркнутой, эмигрировали. Остались сочувствующие идеям коммунизма, равнодушные к политическим вопросам и те, кто, не понимая и не принимая надвигающиеся социальные изменения, не мог оставить Родину. К этим группам примкнули художники, пришедшие в Сибирь вслед за Красной Армией.

Расположенные в Сибири части Красной Армии имели и самостоятельные художественные отделы. Эти отделы открывали в городах Сибири красноармейские клубы, а в клубах, наряду со спортивными, музыкальными, театральными, литературными секциями обязательно и художественную студию, которая оформляла клуб снаружи и внутри (чаще всего приходилось готовить декорации к спектаклям), устраивала выставки собственных картин. Не без участия художественных студий формировались и агитпоезда Красной Армии.

Агитпоезд Первой Амурской стрелковой дивизии в составе своих одиннадцати вагонов возил выставку картин, гравюр и рисунков. Картины, числом около сотни, принадлежали местным художникам. Прибывая в тот или иной населенный пункт, организаторы агитпоезда отыскивали живущих там художников и их картинами обновляли экспозицию. Основной фонд живописи вместе с гравюрами русских и иностранных авторов показывал состояние искусства на востоке Сибири в различных его направлениях.

Появление художественной выставки в агитпоезде было неожиданно, интересно. Светлое чувство прекрасного не могло не исходить от нее, даже если она не блистала шедеврами, и не могло не дать особенный отпечаток всему составу поезда. «Поезд производит повсюду,— писал неизвестный корреспондент по свежим его следам,— в деревнях и городах, колоссальное впечатление, разрешает и освещает населению все интересующие его животрепещущие вопросы, открывает им целый новый для них мир искусств, о которых они, в большинстве своем, не имеют никакого понятия. Во многих местах поезду подносятся благодарственные адреса за его великую и ценную культурную работу. Появляясь во вновь освобожденных местностях вслед за первыми же народоармейскими частями, поезд ошеломлял буржуазию и агентов колчаковско-семеновской власти, ждавших и привыкших видеть поезда только такого типа, как разные «Мстители», «Беспощадные», эшелоны смерти и т. п.»1.

Кроме просветительской агитационной работы, красноармейские студии выполняли роль учебных заведений, столь необходимых в Сибири. Впоследствии под именем красноармейской художественной студии стали понимать исключительно кружок рисования при клубе, что, пожалуй, можно принять за истину, если иметь в виду период второй половины 1920 — начала 1921 года. Сохранившиеся рисунки учеников красноармейской студии в Томске показывают, насколько разнообразен был ее состав — явление, характерное для сибирской художественной школы, какого бы типа она ни была. В студию шли не только красноармейцы, а вообще все желающие рисовать и писать красками.

Рисовали студийцы портреты красноармейцев, портреты друг друга, автопортреты. Изредка появлялись у них пейзажи, почти как исключение — жанровые зарисовки. Среди сотен дошедших до нас рисунков нет ни одного натюрморта. Собственно революционная тема также не характерна для студии. Лишь у романтического А. Гармсона она на первом месте, однако молодой художник изображал не те сцены, свидетелем которых был он сам. На листах бумаги, взятых из какого-то архива, у него набросаны картины французской революции. То это атака пеших воинов под руководством всадника с обнаженной саблей, то конный отряд, гарцующий на улицах, весьма похожих на томские, то группа усачей в мундирах французской армии прошлого века, твердо стоящая на пути какого-то врага. Пейзажи Гармсона почти все показывают бурю на море и парусник, борющийся с волнами. По-видимому, общий смысл конкретных событий революции и гражданской войны художник не умел выразить через изображение самих событий. Ему потребовалось отвлечение в сюжете, чтобы тем вернее передать самый дух своего времени.

Портретное направление красноармейской художественной студии в Томске вовсе не означает отсутствие в ней революционного пафоса. Трудно выстроенные портреты почти все характерны внутренней сосредоточенностью и осмысленностью лиц, типичных для революционной эпохи. За редким исключением, все портреты мужские и лишь автопортреты, по преимуществу, женские. Судя по рисункам, веяние мужественности и в то же время просветленности охватывало всех учеников красноармейской студии.

В 1919 году и в начале 1920 года в Сибирь пришло большое число художников из европейской части России, спасающихся от голода. Многие из них имели хорошую и даже отличную профессиональную выучку и были знакомы с агитационным искусством Москвы и Петрограда. Они быстро находили общий язык с художниками частей Красной Армии, с руководителями и участниками красноармейских студий, с местными художниками-сибиряками. Сложившиеся таким образом творческие коллективы обладали невиданной в Сибири активностью.

По условиям того времени право на продуктовый паек имел только трудящийся человек, член профессионального союза, зарегистрированный в соответствующей секции при местном отделении того или иного комиссариата. Художники входили в секцию ИЗО Наробраза. Быстрота образования секций ИЗО знаменательна. Омск, как уже было сказано, освобожден Красной Армией 14 ноября 1919 года, а 10 декабря профессиональный союз художников, секция ИЗО «задалась целью открыть в Омске художественно-промышленную школу с рядом вспомогательных учреждений — учебно-показательными мастерскими, музеем, специальной библиотекой»2.

С такой же быстротой создавались организации художников и в других городах Сибири. Между днем освобождения города от колчаковцев и днем организации в нем секции ИЗО проходило в среднем около месяца. Местные отличия состояли главным образом в том, что секции ИЗО Красноярска и Иркутска вливались в формы дореволюционных художественных обществ, секции ИЗО Омска, Томска, Барнаула создавались на совершенно новой основе.

Неторопливое перерастание старых обществ в новые, свойственное Восточной Сибири, сопровождалось замедленным восприятием новых-пластических идей. Агитационно-массовое искусство Красноярска и Иркутска меньше, чем в Омске, Томске, Барнауле взаимодействовало с местной живописью, бывшей тоже на виду благодаря частым выставкам. Живопись будто не могла оторваться от земли, чтобы стать красноречивым духовным явлением новой эпохи. Ее по-прежнему питал краеведческий энтузиазм со всем арсеналом этюдов, зарисовок, заметок для памяти.

В самом начале 1920 года секция ИЗО Красноярска (она же — Енисейский союз художников) организовала выставку картин. Выставка была, может быть, не хуже дореволюционных, но одной добротности этюдов оказывалось уже недостаточно, чтобы между художником и зрителем образовались взаимодействующие токи. «Свежестью веет лишь от работ Никонова,— писал о выставке корреспондент местной газеты.— Это безусловно интересный художник. В его картинах есть размах, есть жизнь. Остальное серо, скучно.

Но ничего. Пройдет немного времени — и старое искусство сойдет в музей. На его могиле расцветает новое, солнечное, пролетарское искусство»3.

Спустя полгода Красноярская секция ИЗО открыла вторую художественную выставку, которая, судя по отзывам печати, ничем существенным не отличалась от первой. На выставке участвовали собственно красноярцы, русские художники из европейской части России, жившие в те годы в Красноярске, и бывшие военнопленные. Число картин и их разнообразие, конечно же, превосходило то, что могли дать и давали в прежние годы местные живописцы. И тем не менее, кроме возмущения выставкой в целом и снисходительных замечаний «любопытно», «недурно» по поводу отдельных произведений, рецензент не сказал ничего. Больше всего его возмутило то, что кругом кипит жизнь, а художники ничего не хотят знать вне своего «художественного Эльдорадо». Заканчивается статья такими характерными словами: «Выставка очень охотно посещается, но никакой регистрации посетителей не ведется, художественные вкусы публики не фиксируются, а дежурные художники сидят совершенно безучастно в стороне, и на обращенные к ним вопросы отделываются односложными ответами»4.

Желая видеть немедленное переустройство всего общества, в том числе и художественного, рецензент, вероятно, сгустил краски. На очень плохую выставку, да еще среди лета, публика не пойдет. Вкусы публики могли фиксироваться индивидуально теми самыми художниками, которые сидели в стороне от главного потока экскурсантов и, непривычные к речам, односложно отвечали на вопросы интересующихся искусством. И все-таки рецензент правильно отметил расстояние между художниками и революционно настроенной частью публики.

Инертное отношение к новым видам общественной работы наблюдалось в Красноярске не только среди художников. Общее собрание Красноярского союза работников искусств действовало таким образом, что и к нему могли быть предъявлены решительные претензии, а через него и ко всем работникам искусства города. По первому объявлению никто почти не пришел. По второму объявлению пришли далеко не все, а пришедшие не могли договориться ни по какому вопросу. В результате «члены президиума Губпрофсовета решили собрание распустить, что и было сделано, возложив обязанности союзной работы временно на правление до выбора на съезде нового правления»5. Очевидно, красноярская интеллигенция переживала неопределенное состояние, когда к старому уже возврата нет, а новое еще не приняло характер личного стремления. В таком положении всякий резкий сдвиг в общественных отношениях воспринимается с болезненной настороженностью.

Рассматривая работу художников Красноярска с другой стороны, мы увидим, что заключение о полной пассивности их несостоятельно. Та же секция ИЗО, которая открыла две не принятые критикой выставки, организовала ко дню Всевобуча (23 мая 1920 года) конкурс на плакаты, на эскиз эмблемы и декоративной колесницы, которой предстояло быть центром праздничного шествия в этот день. К маю при секции открылась Свободная художественная студия для членов профсоюза. Да и выставки, две в полгода, так же следует считать проявлением активности местных художников. Разница в скорости развития агитационно-массового искусства и живописи объясняется тем, что форма плакатов заимствовалась у Московских и Петроградских «Окон РОСТА», живопись же, основываясь на местных традициях, эволюционировала медленнее.

Иркутская секция ИЗО вела работу более масштабно. Она сразу, с момента ее организации, начала учет художественных сил для выяснения возможности обслуживания деревни, а неделю спустя несколько художников уже отправилось по уездам «с целью разузнать на месте о действительной потребности <в искусстве> и сделать ряд эскизов для ближайших постановок в театрах пьес из деревенской и фабричной жизни»6.

Одновременно Иркутская секция ИЗО принялась осуществлять свой замысел монументальной пропаганды. Отличие ленинского плана монументальной пропаганды в Сибири от Москвы и Петрограда заключается в том, что сибиряки, можно считать, не имели скульптуры. В Москве — монументы, вделанные в стену рельефы, в Сибири — живопись, вся скрытая внутри помещения, потому что для наружных росписей не было необходимых материалов: При сорокаградусных морозах. и резких перепадах температуры, при летних грозах с ливнями и градом мало надежды на сохранность наружных росписей. Да и немногочисленность каменных домов с широкими простенками не способствовала появлению наружных росписей в городах Сибири начала двадцатых годов.

Иркутяне сосредоточили свое внимание на фресках внутри театров. Небольшие помещения в общественных зданиях Сибири позволяли и малый простенок превратить в монументальное панно: небольшой отход и малое делал масштабным. К сожалению, росписи иркутских художников не сохранились, как и эскизы к ним, и мы не можем судить о монументальной живописи тех лет лучших художников города.

Секцией ИЗО была создана и театрально-декоративная мастерская «для обслуживания городских и, главным образом, губернских театров», причем на организацию мастерской Наробраз Иркутска ассигновал 633428 рублей из местного бюджета7.

Выставочная деятельность иркутян шла как будто отдельной полосой. Росписи и обязательные для того времени плакаты обозначались маркой секции ИЗО; выставки живописи проходили от имени Иркутского художественного общества. Постороннему человеку могло показаться, что в городе работали две самостоятельные художественные организации. На самом деле было одно Иркутское художественное общество с новым официальным и старым, теперь уже полуофициальным именем.

Художественные объединения городов Западной Сибири решительнее отмежевывались от старых форм. Однако и здесь требовался более или менее продолжительный акклиматизационный период для согласования всех частей вновь созданного коллектива. Секции ИЗО Омска не противостояло местное художественное общество, распавшееся после разгрома Колчака, но разного рода перемены и перестановки продолжались около года, пока, наконец, в сентябре 1920 года подотдел искусств не выделился из внешкольного подотдела и не разделился окончательно на секции: театральную, музыкальную, секцию ИЗО.

Работа секции ИЗО Омска шла полным ходом и в то время, когда в ней происходили разного рода перестановки и усовершенствования. В больших коллективах невозможно бездействие, разве что коллектив распадется и уничтожится. Кроме того, если секция ИЗО и меняла форму, взаимосвязь художников и местного отдела Наробраза в главных чертах оставалась неизменной.

В апреле 1920 года при клубе им. В. И. Ленина открылась «выставка картин и рукоделий — произведений рабочих и служащих заводов. Это первая пролетарская выставка в Омске»8. Что собой представляла первая пролетарская выставка, в настоящее время не выяснено, но, как бы там ни было, впервые за время Советской власти в Сибири омичи сделали попытку выяснить характер самодеятельного творчества и дать ему возможность развиваться наравне с профессиональным искусством.

В мае того же года Сибревком начал работу по осуществлению в Омске плана монументальной пропаганды. Решено было первый памятник поставить вождю и вдохновителю революционного социалистического движения Карлу Марксу. Автором памятника был избран И. Шадр, едва ли не единственный скульптор, живший в то время в Омске, архитектурные работы поручались Кузнецову, личность которого не выяснена. Впоследствии Шадр повторил ту же тему в плане монументальной пропаганды в Москве, выполнив рельеф с изображением Карла Маркса.

Шадр в Сибири проявлял себя очень активно. Он выступал с лекциями, организовывал диспуты на тему «Новые искания в искусстве», приводя примеры новых исканий, в основном, из своего личного опыта. Он показывал фотографии «Памятника мировому страданию»9, памятника Карлу Марксу и других работ. Они-то и служили опорой теории нового искусства, как его понимал Шадр. Успех выступлений скульптора в Омске подтолкнул его к поездке по городам Западной Сибири. Шадр выступал с лекциями в Новониколаевске (Новосибирске) и в Барнауле.

Новое социальное задание, выраженное в теме и в сюжете произведения, вообще характерно для искусства Омска. В мае 1920 года, когда был заказан Шадру памятник Карлу Марксу, во дворе бывшего кадетского корпуса шла работа над памятником «Борцам за революцию». «Памятник воздвигнут на том самом месте, где колчаковские палачи убивали захваченных ими борцов за революцию. В этом памятнике от последнего гвоздя до художественной разрисовки — все принадлежит исключительно работе красных курсантов, потративших для увековечения памяти погибших все свои последние часы досуга»10.

Искусство художников Омска, обращенное к революционным темам, сильно действовало на все слон населения города. Недавний «возмутитель спокойствия» А. Сорокин теперь готовился писать книгу «Искусство новой эпохи». В качестве материала будущей книги писатель намеревался использовать собственную коллекцию живописи — около тысячи картин Д. Бурлюка, Н. Рериха, Л. Бруни, В. Эттеля, Варфаломеева и других, преимущественно не сибирских авторов11. Судя по подбору изобразительного материала, книга Сорокина обещала быть столь же субъективной, как и его живопись. Сорокин и не скрывал субъективистских намерений: «Я борюсь за право быть оригинальным и свободным,— говорил он,— и не хочу зависеть от денег, которые ненавижу».

Даже никогда не задумывавшиеся над социальными проблемами художники начали беспокоиться об общественном значении своего творчества. Понятно, что при всей искренности намерений, их соображения не выходили за рамки привычных понятий и не были самостоятельными. Типичный представитель этой группы В. Каменев хотел дать «массам художественное воспитание, привлечь к искусству и развить любовь ко всему прекрасному и высокому, ибо широта понимания красоты устранит противоречия между жизнью и искусством и превратит искусство в творчество жизни»12. Каким образом понимание красоты устранит противоречия между жизнью и искусством, существуют ли на самом деле эти противоречия и в чем они заключаются, что собой представляет превращение искусства в творчество жизни — Каменев не говорил, потому что разбирался в этом вопросе не больше своих читателей. Он стремился привлечь к искусству массы и звал к той же работе единомышленников — в чем и ценность его выступления,— цели же привлечения масс к искусству еще не были им продуманы.

Красные курсанты и рабочие заводов — с одной стороны, Шадр — с другой, Сорокин и Каменев — с третьей, показывают, как различно отразились в сибирском обществе социальные перемены. Каждая группа художников стремилась в это время выдвинуть свое понимание революционного творчества, полагая, что при достаточно активной пропаганде оно может и должно стать всеобщим. Разумеется, противоречивые мнения художников и в самом деле содержали в себе долю всеобщего, что и сделало их характерными для той эпохи. С течением времени во взглядах омичей стало проявляться больше единства: действительная жизнь искусства очень быстро отсортировала в них жизнестойкое от случайного, необходимое от придуманного, развивающееся от неспособного развиться.

Споры о том, как и что нужно делать в первую очередь, могли затянуться надолго, если бы перед художниками не стояли конкретные задачи, выполнять которые приходилось теми средствами, какие подготовила история предыдущего развития искусства Сибири. Центром объединения омских художников стал не дискуссионный клуб Сорокина — горячего проповедника отвлеченных и возвышенных норм этики и индивидуализма в эстетике, а художественно-промышленная школа. Призывы к неограниченной свободе личности — будь только талантлив, чтобы иметь на это право (а кто из молодых не чует в себе таланта?) — импонировали многим. Работа над созданием художественно-промышленной школы рядом с красноречием сорокинцев выглядела рядовой будничной суетой. И все-таки живое дело школы победило безоговорочно и быстро, потому что в нем идея творческого возрождения народа выступала осязаемо, потому что каждый мог принять в ней участие и через это возвысить свою роль в жизни города до масштабов общественного явления.

Организационный период какого-либо художественного учреждения, а особенно, когда все задуманное удается,— золотая пора для проявления молодого энтузиазма. Для художественно-промышленной школы потребовалось организовать художественно-промышленный музей, и организация музея дала место приложения сил неутомимому собирателю С. Пахотину. Для нее требовались мастерские — скульптурно-архитектурная, декоративно-живописная, полиграфическая, ткацкая и деревообделочная; тридцати живописцам, графикам, архитекторам, прикладникам нашлось в Омске постоянное дело по душе. Из ближайшего окружения Сорокина в художественно-промышленную школу перешли Каменев и Эттель. Каменев сделался пропагандистом и историографом школы, Эттель взял на себя заведывание полиграфическим отделением и преподавание рисунка на архитектурно-скульптурном отделении.

Но хотя все работники художественно-промышленной школы оказались преданными общему делу — они доказали это впоследствии, когда создались для школы трудные условия и они не оставляли своих постов, несмотря на отсутствие зарплаты по полгода и больше,— все же о двух следует сказать особо. Первый — С. Пахотин, второй — М. Стрельников.

Пахотин увлекся организацией художественно-промышленной школы в целом и, особенно, художественно-промышленного музея при ней до такой степени, что на несколько лет оставил собственно художническую работу; даже не преподавал. За четыре первых месяца собирания Пахотин сумел на чердаках, в подвалах, в брошенных особняках, в канцеляриях разного рода собрать ковры ручной работы, фарфор, фаянс, изделия кустарей, скульптуру, в том числе одну работу С. Коненкова, живопись русских, западноевропейских, местных художников общим числом 1300 произведений. Музей под его руководством открылся 1 февраля 1921 года, но и в дальнейшем Пахотин работал с неослабевающей энергией.

Пахотин все, за что брался, делал своими руками. Стрельников умел организовать вокруг себя группу дельных людей и ненавязчиво руководить ими. Он окончил Строгановское художественно-промышленное училище в Москве и прекрасно знал, из чего должно состоять подобное учреждение. Сверх того, он отлично разбирался в конкретной обстановке общественной жизни Сибири, что и сделало его бессменным руководителем Омского худпрома на протяжении всего периода двадцатых годов.

Создать в Омске копию Строгановского училища не удалось, да и не к тому стремились организаторы единственной в Сибири художественно-промышленной школы. Промышленность в Сибири до революции едва начинала развиваться. В годы гражданской войны при всеобщей разрухе развитие прекратилось. Поневоле и школа, подчиняясь местным условиям, художественно-промышленный профиль поменяла на кустарно-художественный. Студенты архитектурно-скульптурного отделения рисовали эскизы памятников в виде фонтанов со скульптурой и проектировали одно- и двухэтажные деревянные жилые дома. Деревообделочники делали устойчивые футляры кабинетных часов, шкатулки разного рода. Полиграфисты занимались литографией. Живописцы, хотя и готовились к писанию театральных декораций и к разного рода оформительской работе, но, не имея необходимых материалов, вынуждены были заниматься станковой живописью и графикой. Упражнения в различных стилях от египетского до конструктивного, пейзажные акварели с тревожными закатами, портреты, натюрморты и прочие этюды с натуры характерны для Омской художественно-промышленной школы в целом.

Стилистически живопись и графика в школе не выходили за пределы традиций «Мира искусства» и «Союза русских художников», что объясняется подбором преподавателей, а также и сочувствующей средой съехавшейся в Омск интеллигенции. Указывая на приверженность худпромовцев направлению дореволюционных художественных объединений, не связанные со школой художники обвиняли школу в эпигонстве. Обвинители были бы совершенно правы, если бы могли доказать, что они сами преодолели период ученичества и вышли на самостоятельную дорогу. Все художники Сибири в 1920 году начинали творчество почти заново с тех позиций, на каких оно остановилось перед началом гражданской войны. Что касается Омска, то на тот период одна лишь «мирискусническая» графика могла опереться в городе на реальное полиграфическое оборудованные и на штат опытных работников, эвакуированных сюда еще во времена Колчака.

Художественно-промышленная школа быстро росла и менялась во всех своих отделах. К весне 1921 года стало ясно, что оборудование школы, увеличившийся штат преподавателей дают ей право перейти в разряд института. 16 августа 1921 года школа была преобразована в Художественно-промышленный институт.

Художественно-промышленная школа объединила едва не всю производственную базу города. Художественный музей, полиграфическая мастерская, расширенная введением кустарной цинкографии, деревообделочная и ткацкая мастерские, даже производство красок сосредоточилось в школе. Широко поставленное, нужное всей Сибири дело школы обещало в недалеком будущем преодолеть «эпигонство» и стать одним из важнейших явлений художественной жизни Советской Сибири.

С меньшим размахом из-за худших условий протекала деятельность художников Барнаула. 10 января 1920 года Алтайское художественное общество передало Алтайскому губоно свою библиотеку, музей, архив, состоявший из фотографий с произведений местных художников, архивных выписок, в которых так или иначе затрагивается история местного искусства, подбора открыток сибирского издания, протоколов заседаний общества. Из художников общества составилась Барнаульская секция ИЗО.

Барнаульцы создали музей, состоявший из произведений И. Машкова, П. Кончаловского, В. Рождественского, А. Лентулова, К. Малевича, П. Кузнецова, А. Шевченко, В. Кандинского, Н. Милиоти. А. Родченко. С. Коненкова, коллекции сибирских древностей, среди которых было множество медных икон, в том числе и сибирского литья и произведений местной живописи. Местная живопись, иконы и этнографические древности частью перешли по наследству от Алтайского художественного общества к секции ИЗО, частью были собраны самими членами секции, живопись москвичей и петроградцев, как вспоминает бывший ученик Алтайских губернских художественно-технических мастерских П. Басманов, была привезена из Москвы решительным Курзиным. Сибирский художник явился непосредственно к Луначарскому со словами: «Провинции нужно настоящее искусство», и уже ранней осенью 1920 года члены секции ИЗО Барнаула развешивали в бывшей Дмитриевской церкви привезенные Курзиным картины. Созданное таким образом собрание произведений искусства было названо Музеем живописной культуры.

Как и омичи, барнаульцы сразу же поставили вопрос о пролетарском искусстве. Однако, не имея в своей среде организаторов рабочих студий изобразительного искусства и выставок произведений рабочих, барнаульские художники развивали тему исключительно на лекциях и диспутах о новом искусстве. Нетрудно догадаться, что усилия художников Барнаула в конце концов привели не к решению вопроса, что есть пролетарское искусство и какой удельный вес оно занимает и будет занимать в культуре Сибири — для этого нужны конкретные знания предмета,— а к выяснению того, как относятся к проблеме сами художники. Одна из статей о подобных диспутах начинается выразительной фразой: «Вопросом об организации в г. Барнауле пролеткульта заинтересовались, наконец, и тт. рабочие, т. е. как раз та сила, которая и должна явиться творцом в деле создания пролетарской Культуры»13.

Для деятелей культуры Барнаула вообще характерно увлечение теорией. В течение 1920 и 1921 годов барнаульцы прочли и прослушали несметное число лекций, докладов, диспутов по различным вопросам искусства. В марте 1920 года прошли лекции А. Левинсона «Задачи изучения искусства», в июне—июле — диспуты и лекции о пролетарском искусстве, конец года отмечен лекцией Курзина о развитии искусства и диспутом после нее. Несмотря на серию предыдущих диспутов, лекция Курзина вызвала прения, которые «носили страстный характер, разделив всю аудиторию на два лагеря: сочувствующих новому искусству и сторонников старого»14.

Сильной практической стороной деятельности художников Барнаула была их собственная живопись, расширение художественного музея за счет новых поступлений и организация выставок. Секция ИЗО подготовила к третьей годовщине Октября выставку «картин местных и столичных художников, а также картин музейного фонда»15, показав еще раз удивительную способность барнаульцев поддерживать связь с Москвой и Петроградом в трудные годы разрухи.

Эта связь держалась личной энергией М. Курзина и В. Гуляева. Оба художника учились в Казанской художественной школе, а потом в Московском училище живописи, ваяния и зодчества и имели множество знакомых среди сибиряков и казанцев, перебравшихся в Москву, и среди москвичей — выпускников училища живописи. Между Курзиным и Гуляевым, с одной стороны, и их друзьями в Москве и в Петрограде, с другой, постоянно шел обмен письмами и произведениями искусства.

Разумеется, сведения о художественной жизни Москвы, получаемые в письмах, и картины оттуда приходили такие, какие соответствовали идеалам обеих сторон. Состоящие в переписке художники Москвы и Барнаула были друзьями и, следовательно, единомышленниками, совокупное влияние которых на художественную жизнь Барнаула в этот период было достаточно сильным. В. Гуляев, М. Курзин и их друзья с большим уважением относились к живописи И. Машкова, П. Кончаловского, А. Лентулова, Р. Фалька, и как раз названные авторы полнее всего были представлены в барнаульском музее.

В конце 1920 года Курзин уехал в Москву и сразу же получил там должность «профессора-лаборанта» Вхутемаса, о чем газета «Красный Алтай» с гордостью сообщила читателям: «Известный в Барнауле художник М. Курзин, откомандированный в Москву Наробразом, назначен Наркомпросом лаборантом-руководителем при Высших художественно-технических мастерских Красной Москвы»16. Вероятно, гордость барнаульцев была бы еще больше, если бы они осознавали в то время роль плакатов «Окон РОСТА» в советском искусстве: Курзин принял участие в их выпуске17.

С отъездом Курзина из Барнаула барнаульско-московские связи ослабли, и художники Алтая уже никогда больше не имели в этом отношении каких-либо преимуществ перед художниками других городов Сибири.

Секция ИЗО Томска отличалась от барнаульской тем, что главную роль в ней играли не местные художники, связанные с москвичами и петроградцами личной дружбой, а сами москвичи и петроградцы, приехавшие в Томск во время и после гражданской войны. Художники М. Берингов, А. Тихомиров, М. Вериго-Чудновская, В. Милашевский, В. Лямин составили ядро секции. Вокруг них сгруппировались уроженцы и старожилы Томска, почти так же хорошо знакомые по опыту с московско-петроградской культурой: Н. Котов, ученик архитектора В. Щуко А, Шиловский (один из наиболее влиятельных деятелей культуры Томска этого времени), ученик К. Коровина А. Иванов, художник и коллекционер, обладавший искусствоведческими наклонностями, М. Поляков и другие. Председателем секции они избрали решительную в действиях, интеллигентную художницу Вериго-Чудновскую.

Кроме секции ИЗО в Томске работала небольшая группа молодых футуристов. Самому активному из них, Оскару Янкусу из Риги, было семнадцать лет. Эта группа молодых людей много и тяжеловесно теоретизировала, писала абстрактные и полуабстрактные этюды, желая выразить в живописных формах понятие динамики. Они полагали, что таким способом легче прийти к искусству, созвучному революционной эпохе.

Заметного следа в художественной жизни Томска группа молодых футуристов не оставила. Ни художники секции ИЗО, ни члены Пролетарского клуба, открытого в Томске в начале 1920 года, ни красноармейская студия не относились к футуристам с достаточным для расширения их дела сочувствием. Сами же молодые футуристы не находили сил закрепиться в сознании томичей. И как только руководитель группы Е. Машкевич, а вслед за ним и Оскар Янкус уехали из Томска, группа распалась.

Что же касается Пролетарского клуба, красноармейской студии и секции ИЗО, то они были постоянно связаны между собой. Считая, что пролетарская культура должна развиваться на основе самодеятельности в рабочих дворцах и в красноармейских клубах, члены секции ИЗО охотно сотрудничали с работавшими там самодеятельными коллективами. Для театральной красноармейской студии они готовили эскизы декораций очередных постановок, для красноармейской художественной студии читали лекции по истории искусства18. Выставки работ красноармейской художественной студии постоянно рецензировались членами секции ИЗО и, следовательно, обучение в студии направлялось ими.

Между собой члены секции ИЗО провели конкурс на роспись Пролетарского клуба. Три художника секции: М. Берингов, И. Хазов, Л. Проскурякова, политком Н. Федоров и профессор Томского университета Б. Богаевский составляли жюри конкурса, Вериго-Чудновская, Тихомиров, Поляков, Лобанов и два или три художника, чьи фамилии не выяснены, приготовили эскизы. По условиям конкурса, расписывать нужно было не весь Пролетарский клуб, а лишь люнет над сценой, длина которого составляла четырнадцать метров, высота в центре дуги — около трех. Первую премию получил эскиз под девизом «Сталелитейный завод», принадлежавший Тихомирову. Трехчастная композиция, то есть композиция с ясно выраженным центром и краями, изображала типы рабочих. Подчеркнутая конструктивность фигур, членение живописного пространства на планы и притом очевидная связь с натурой выделяют тихомировские эскизы из ряда всех других. Пластическая идея их выявлена последовательно: четкая красота индустриализации отражается в облике рабочих. Сюжетная линия эскиза много слабее. Ее могло (в бытовом, в жанровом истолковании) вообще не быть, но сам Тихомиров, по всей вероятности, хотел еще и развернутым действием показать направление своей мысли. Не сделав этого на эскизе, он дал к нему стихотворную подпись.

Мы топоррубим, молоточим,

гвоздим и пилим,

и сталольем.

Теперь пора пришла рабочим

сказать: мы строим,

мы разрушали, мы создаем.

Школа Ш. Холлоши, которую прошел художник, научила его единству восприятия форм, а знакомство с русским сезаннизмом — умеренно обнажать конструкцию этих форм. Членам жюри импонировало такое направление искусства. Они присудили Тихомирову и вторую премию за эскиз под девизом «Шахта» с подписью «Из мрака шахт мы вышли к свету», несмотря на то, что крайние фигуры эскиза не вкомпанованы в формат люнета. Узкие углы эскиза не давали возможность поставить фигуры, и художник их просто обрезал. Создалось впечатление, будто нарисованные рабочие выглядывали в люнет, как в окно.

Кроме членов жюри эскизы просматривала общественность Пролетарского клуба. Тихомирову пришлось удовлетвориться первой премией (парой сапог) и сознанием победы на конкурсе. Расписывать люнет поручили Лобанову по одному из его эскизов.

Эскизы Лобанова развивают не пластические идеи — в них Лобанов не силен — и не развернутое повествование, поскольку оно было бы неуместно в монументальной росписи; ему хотелось набором атрибутов, за которыми уже закрепилось значение символов новой жизни, выразить пафос общественных преобразований. В лучшем из пяти его эскизов центр композиции определен красным пятном транспоранта. Трехфигурная группа под транспарантом показывает единение солдата, рабочего и крестьянина.

Члены секции ИЗО провели конкурс на эскиз памятника «Погибшим героям за свободу». К сожалению, сохранился всего один эскиз чисто архитектурного решения и не известно, была ли сделана попытка выполнить его в натуре.

Едва ли не отдельным направлением в работе секции ИЗО была охрана памятников искусства и старины. Казалось бы, в Томске и охранять нечего, однако художники, собирая в оставленных имениях картины, мебель, фарфор сумели доказать необходимость и в Сибири подотдела охраны памятников. Вряд ли это им удалось бы продемонстрировать с неотразимой убедительностью, не имей они возвышенного чувства ответственности перед народом за сохранность памятников культуры. «Картины <с выставок> для личного пользования приобрести нельзя. Они продаются только учреждениям»,— объявила секция ИЗО в местной газете19. Обнаружив 14 февраля 1920 года порчу «ампирной» мебели в бывшем архиерейском доме, члены секции ИЗО уже не удовлетворились местной печатью. Об этом событии художники написали лично А. Луначарскому, полагая, что сообщают факт государственного значения20. В результате столь ответственной деятельности Томского подотдела охраны памятников уже к концу 1920 года назрела необходимость создать в городе музей из собранных произведений искусства21.

Подлинным увлечением художников подотдела охраны памятников, заразительно действовавшим на всех членов секции ИЗО, была зарисовка деревянной архитектуры города и области. Руководитель подотдела А. Шиловский, зарисовывая деревянные дома и домики, ставил целью проследить влияние русского ампира на провинциальное строительство. В известной мере его точка зрения освещала особым светом всеобщее увлечение, потому что обоснованность ее была очевидной. Еще и теперь, спустя полвека, в деревянных домах Томска видно, как постепенно шло развитие фасада с фронтоном, перенесенным из каменного строительства, как в дереве воспроизводился почти классический дорический ордер со всеми характерными признаками, исключая колонны, как суровая внушительность стиля смягчалась присущим деревянному строительству декором, балкончиками, наличниками, как после эклектического периода в архитектуре в деревянное зодчество пришел стиль модерн. Каждый из периодов томской деревянной архитектуры имеет свои варианты декоративной резьбы, но есть и общие типы, кажущиеся почти предопределенными деревянному зодчеству.

Шиловский не был систематиком. Его отношение к архитектуре выражалось эмоциями зрительного живописного восприятия, равно как и его философия стремилась к художественному образу, а не к выяснению общих истин. Тем сильнее было его влияние на собратьев по искусству и тем свободнее они чувствовали себя наедине с томским деревянным зодчеством. В. Мизеров привносил в зарисовки жанровый элемент. Архитектор Б. Засыпкин любил изображать ансамбли строений. Вериго-Чудновская отыскивала неожиданные архитектурные мотивы. Берингов рисовал напряженно, его можно было бы отнести к школе П. Филонова, если бы не разница мировоззрений: Берингов стремился выразить эмоцию, часто с оттенком символики. Сам А. Шиловский углублялся в архитектурную графику, выявляя красоту общих пропорций и отдельных деталей. Его рисунок кажется искусно собранным из тончайше обработанных элементов. Конструктивные особенности здания Шиловского интересовали несравненно менее чисто графического или живописного эффекта.

Те же самые художники, которые так безоглядно окунулись в старину, много работали и над плакатом, который, по образному выражению И. Билибина, «имеет значение данного момента, он — крик, брошенный в пространство»22. Плакаты «Окон РОСТА» Сибири выпускались почти так же обильно, как в Москве и в Петрограде.

Три года спустя А. Тихомиров так писал об этом времени: «В условиях голода и холода, отсутствия материалов и постоянной спешки художники в продолжение ряда месяцев выбрасывали сотни плакатов на очередные «кампании» и «недели» («дайте железо», «неделя чистоты», «долой неграмотность», «борьба с тифом» и др.); между ними десятки были отмечены подлинным творчеством»23.

Единой художественной школы по примеру Омска или Барнаула Томская секция ИЗО не создала. Все профессиональное обучение в городе было распределено по частным и общественным студиям разного масштаба и достоинства24. Кроме трудностей, вызванных тяжелыми материальными условиями того времени, были еще трудности внутренние, заключавшиеся в том, что секция ИЗО Томска не имела определенной точки зрения на задачи художественного воспитания. Боязнь стеснить развитие индивидуальности человека была у них настолько велика, что даже инструкция преподавателям в школе, выработанная секцией ИЗО, представляла собой почти полное отрицание педагогики. «Преподаватель не должен,— говорится в инструкции,— не только навязывать детям каких-либо своих закрепощающих свободное проявление творческой воли форм или манер, или приемов, но даже с навыками и чисто техническими приемами должен обращаться настолько осторожно, чтобы дети не приняли этих внешних форм за сущность, за само творчество. . . Отсюда, роль преподавателя должна сводиться к тому лишь, чтобы он мог позвать, пробудить детей к творчеству, к творчеству не стесненному, основанному на их собственном сознании»25.

При таком понимании задач художественного образования оставалось лишь ожидать развития самодеятельности, которая либо разовьется и заменит собой профессиональное искусство, либо, что наиболее вероятно, разменяет высокое творчество на картинки для собственного удовольствия их авторов.

Со второй половины 1920 года коллективы секций ИЗО Сибири начинают количественно уменьшаться. Из Томска один за другим уезжают Милашевский, Берингов, Шарлаимов, бывший некогда руководителем скульптурного отделения Народной художественной академии. На заседании секции 12 октября 1920 года Вериго-Чудновская сложила свои полномочия председателя в связи с предполагаемым отъездом в Москву. Обстоятельства, ныне неизвестные, помешали ей уехать, и она снова стала председателем секции ИЗО, но уже было очевидно, что стремление приезжих деятелей искусства покинуть Сибирь остановить невозможно. Следующий, 1921 год был годом потерь.

10 мая 1921 года умер Шиловский, вдохновитель подотдела охраны памятников, один из самых образованных и энергичных художников Томска. Секция ИЗО подготовила его посмертную выставку, на которой Тихомиров и Вериго-Чудновская прочли доклады о творчестве художника. Сохранился конспект доклада Вериго-Чудновской. По нему видно, что более всего ценили томичи в искусстве своего товарища и, следовательно, в своем тоже, и как представляли себе пути его развития. «Наша эпоха в искусстве,— говорила докладчица,— намечает пути какого-то нового ампира. Уже не однажды преображавшийся и оживавший, опять как будто бы возникает среди нас все тот же кристально ясный, спокойный и чуткий, исполненный сдержанной силы героический стиль и, быть может, дохнет он теперь еще более жизненной силой, еще более величавой простотой. . . Даже в убогих деревянных домишках, покосившихся воротах, заплотах26 вскрывал он эту строгую чистоту линий, открывал зерно прекрасного замысла, находил вновь и вновь доказательства живучести этого старого стиля и глубокое родство его с народною русской душой»27.

Понятие ампира, выведенное на основе примеров деревянного зодчества в Томске, ассоциировалось у докладчицы не с дворянской культурой столетней давности, а с народным творчеством, в котором хаос разнородных влияний отстоялся в «кристально ясный, спокойный и чуткий, исполненный сдержанной силы героический стиль». Эта мысль еще определеннее выражена неизвестным автором заметки о Шиловском в местной газете: «Поклонник и знаток высоких образцов мирового искусства, художник Шиловский в Томске, в лачугах и деревянных домиках старого Томска, в деревянной резьбе, в причудливых формах дворовых ворот и амбаров, образцах безымянного коллективного творчества народа нашел целый мир созвучной ему красоты; сумел найти и показать эту красоту как всем внятное слово, как неизвестную еще доныне страницу русского и мирового искусства. И в ряд с этим, им открытым народным творчеством, становятся его проекты, проекты новых сооружений — рабочего городка, памятника Карлу Марксу, павшим борцам за свободу и др. работы»28.

Идея создания нового искусства на основе народного близка была коренным сибирякам. Неслучайно, именно Шиловский, проведший в Томске детские и юношеские годы и в зрелом возрасте снова вернувшийся в Сибирь, выражал ее последовательнее других. Правда, и у Шиловского стремление привить вечнозеленому дереву народного искусства росток профессиональности выражалось по преимуществу нащупыванием связей, построением планов на будущее. Готовых произведений, глядя на которые можно было бы познать пути осуществления идеи, у Шиловского, да и у других томичей, не было. Однако перед лицом открыто живущего народного творчества в Томске — выйди только на улицу и посмотри — сама по себе идея не теряла привлекательности, несмотря на малые свершения озаренных ею художников.

Мало того, солидарность в этом вопросе местных и приезжих художников помогла образованию устойчивых дружеских отношений между обеими сторонами, сохранившихся на долгие годы. У себя на родине москвичи и петроградцы долго, а некоторые из них всю жизнь помнили деятельную художественную жизнь Сибири 1920—1922 годов и свои попытки создать хотя бы в мечтах великое искусство, принявшее эстафету народного творчества России. Духовный контакт между центром России и Сибирью установился и с этих пор никогда более не прерывался

Доклады на выставке произведений Шиловского в известной мере были подведением итогов полуторагодовой деятельности секции ИЗО. «На следующее лето не осталось и четверти бывших в секции работников»29.

Художники-одиночки, частные и красноармейские студии и вообще все, что могло жить стихийно или на недоступной секциям основе, ускользало из-под влияния секций ИЗО. Особенно ярко это выразилось во второй половине 1921 года, со времени введения нэпа, когда экономические условия работы художественных объединений и учреждений стали неподвластны отделам Наробраза.

Измельчание художественных объединений Сибири отразилось на интенсивности творческой работы художников, но все-таки она оставалась напряженной. Барнаульцы с прежним жаром дискутировали по вопросам искусства, причем диспуты объявлялись иногда сразу целыми сериями30. Основной вопрос диспутов, конечно, выяснял, каким должно быть революционное искусство в революционном государстве. По крайней мере, темы диспутов целиком подчиняются вопросам: «Мировые события и искусство», «Новые искания в искусстве», «Искусство в Советской республике. Роль его в пропаганде и производстве»31.

Диспуты барнаульских художников были вызваны не только желанием разобраться в сложных путях современного искусства, но и потребностью высказаться, проверить на публике свое творческое кредо. К этому подталкивали их собственные открытия в практической работе, а размахом и смелостью работы барнаульцы не уступали ни томскому, ни какому-либо другому творческому коллективу Сибири, если сравнивать их состояние во второй половине 1920 года. Исключительно интересен их опыт в области монументальной живописи, о котором мы теперь узнаем только из газет. «По заданию губсекции ИЗО,— пишет корреспондент газеты «Красный Алтай»,— художником Емельяновым в сотрудничестве с учащимися художественно-технических мастерских произведена роспись клуба алтгубчека, по улице Короленко, угол Мостового переулка. Написано несколько фресок из военного быта. Живопись яркая, без обычного шаблона. Это третье здание г. Барнаула, расписанное секцией ИЗО. Раньше были расписаны 2-й рабочий театр и курсы пехотных командиров»32.

Сам по себе факт стенной росписи в Барнауле не является чем-то исключительным. В ту пору усиленной монументальной пропаганды росписи появлялись во всех крупных городах Сибири, но участие в работе над фресками учащихся Барнаульской художественной школы, то есть попытка местных художников воспитать кадры монументалистов,— явление примечательное и нигде больше в такой определенной форме не встречавшееся. Нужно было иметь широкие планы развития монументального искусства и обладать большим оптимизмом, чтобы в Сибири отважиться на такой шаг. Нельзя забывать, что сибирские города были по преимуществу деревянные и что новое каменное строительство еще не начиналось.

Художественная школа Омска, тоже стремившаяся сочетать общее образование художника с творческой общественной практикой, решала этот вопрос гораздо скромнее. Производственные мастерские школы брали заказы от госучреждений на выполнение художественных работ, а учащиеся под руководством преподавателей выполняли эти работы. В результате школа смогла укрепить свое финансовое положение и отрегулировать соотношение теории и практики в своей программе.

Уже первая отчетная выставка ученических работ (2—9 мая 1921 года), при всех недостатках организационного, творческого и воспитательного характера школы, была видным событием художественной жизни Омска. Выставка представляла «образцы работ цинкографии, являющейся единственной в Сибири», переплетное дело, типографский набор, литографированные «портреты вождей пролетариата, посевные, агитационные красочные плакаты и диаграммы»33, мебель, ткани и прочее. Кроме технических видов искусства на выставке были показаны эскизы театральных декораций, скульптура и архитектурные проекты студентов института. Посетителей на выставку пришло «небывалое количество», что и понятно, так как впервые в истории Сибири художественная выставка подчеркнуто объединяла «чистое» и «прикладное» искусство. «Сама жизнь,— писал директор художественной школы М. Стрельников,— выдвигает на первое место чисто практическую сторону как в науке, так и в искусстве»34.

Своеобразие художественных школ Омска и Барнаула отражало своеобразие художественной жизни городов Сибири. Это касается не только Барнаула и Омска, но также и Томска, Иркутска, Красноярска. Местные особенности художественной жизни сделались определеннее, усилились в период ослабленного контакта между отдельными областями Сибири. Однако позже художники одного города все чаще стали наведываться к художникам другого города, завязывалась переписка, обмен картинами.

Первыми начали путешествие но Сибири приезжие художники. Из Иркутска в Барнаул, из Барнаула в Москву проследовал М. Авилов. Маршрут Омск — Барнаул — Новониколаевск — Москва избрал Шадр. В 1920 году в Красноярск из Златоуста прибыл П. Староносов. В 1921 году из Красноярска в Москву отбыл Н. Никонов. . . Оживление междугородних связей захватывало все большее число художников и с течением времени стало влиять на художественную жизнь Сибири самым решительным образом.

22 июля 1921 года в плавание по Оби и Иртышу отправился агитпароход «Интернационал»35. Агитгруппа парохода состояла из профессиональных артистов, поэтов и художника В. Уфимцева, которому было поручено писание плакатов и устройство выставок. Агитгруппа в пути на местном материале сочиняла пьесы, Уфимцев строил для них простенькие декорации. Пришедшие поудивляться тому, как живые люди попадают в пьесу, могли осмотреть и выставку живописи, тоже наполненную живыми мотивами и знакомыми лицами. Пьесы и выставки имели успех.

Какого рода выставки устраивал Уфимцев на пароходе, в точности не известно. Вероятно, это были наброски, этюды, картины Уфимцева, частью созданные до путешествия, частью сделанные на глазах у публика в местах, где приставал пароход. Подобное рисование на виду у всего поселка, чтобы и удивить и заинтересовать народ искусством, распространено было в те времена в Сибири.

Восстановить все обстоятельства путешествия Уфимцева с агитпароходом было бы чрезвычайно интересно, однако нам сейчас важнее выяснить ту роль, какую сыграла его поездка по городам Сибири для него самого и для других художников.

Не считая Омска, агитпароход «Интернационал» посетил три больших города Западной Сибири: Барнаул, Новониколаевск (Новосибирск), Томск. Во всех этих городах агитгруппа проводила вечер «Первой сибирской артели поэтов и писателей». В помещении, где проходил вечер, Уфимцев устраивал выставку, привезенную «Интернационалом», которая сразу же после вечера и снималась. Встречи с поэтами, писателями и с выставкой из Омска не могли не привлечь местных художников. Завязывались знакомства, происходил обмен мнениями о состоянии искусства в Сибири.

В подтверждение той или иной точки зрения на искусство художники дарили друг другу свои произведения. В результате таких обменов Уфимцев привез в Омск целую коллекцию произведений барнаульских художников, поразивших его воображение.

Через сорок лет, вспоминая пережитое, Уфимцев написал целую главу о путешествии по Сибири на пароходе «Интернационал»36. По прибытии в Томск он «обегал город из конца в конец. Побывал у десятка художников. Был у старика Полякова. На стене висит подлинный Тинторетто! Был в музее. Видел китайские работы Курзина.— Где он? — Говорят, в Барнауле. Хочется посмотреть на него». В Барнауле, наскоро осмотрев художественную школу, Уфимцев поспешил на квартиру Курзина, жившего летом дома, в родном городе. «Михайло Курзин, невысокий коренастый крепыш, Елена Коровай37 и я идем в музей. Музей, как это повелось по какой-то неведомой причине, находился в бывшей церкви. Экспозиция начинается с паперти. И чем дальше, тем неожиданней, тем ошеломительней. Около царских врат, на клиросе и в алтаре висят беспредметники: Кандинский, Малевич, Розанова, тут же Гончарова и Ларионов, Лентулов, Осмеркин, Машков, Курзин и Коровай.— Я схватился за голову».

Вскоре, после возвращения в Омск, Уфимцев съездил впервые в своей жизни в Москву и там, вероятно, не без помощи бывавших в Сибири москвичей, встретился с Маяковским и познакомился с живописью художников «Бубнового валета». Но живопись Машкова, Кончаловского, Фалька и других мастеров той же школы была известна Уфимцеву еще в Барнауле, поскольку в Барнаульском музее, называвшемся теперь Музеем живописной культуры, они были хорошо представлены. Да и встреча с Маяковским была подготовлена давней лекцией Бурлюка и недавними рассказами Курзина. Таким образом оказывается, что сибирский художник в Москве лишь укрепил и слегка расширил то, что знал о современном искусстве еще дома. Его собственная живопись в дальнейшем не выводила за пределы томско-барнаульских впечатлений: с одной стороны, всегда реалистическая основа, не лишенная традиций и школы, с другой — интерес к новейшим художественным течениям.

Из Москвы Уфимцев привез несибирское стремление к художественным группировкам, которое в период ослабления секций ИЗО нашло в Омске благоприятную почву. Впервые после революции в этом городе появилось художественное объединение с индивидуальной творческой программой, не очень ясной и мало оригинальной. «Я называл себя футуристом,— вспоминал позднее Уфимцев,— понимая слово «футуризм» как искусство будущего»38. Его ближайший товарищ по объединению, Б. Шабля, тоже не выяснив, что такое футуризм, «развивал ту мысль, что футуризм, освобожденный от шелухи, болезненности и шарлатанства, явится искусством будущего века, века машин и социализма»39.

Несмотря на объявленную футуристическую программу, объединение и по названию — «Червонная тройка» — и по направлению творчества ближе всего связывается с «Бубновым валетом». Впрочем, и здесь далеко не полное сходство. У самого Уфнмцева прослеживаются кубистические влияния, не задевавшие натурной реалистической основы. Самый талантливый живописец «Червонной тройки», И. Мамонтов, испытывая постоянное упоение цветом, заострял конкретную форму предметов лишь в степени, необходимой для повышенной цветности; с какой-либо определенной творческой программой его живопись не связывается.

Кроме упомянутых Уфнмцева, Мамонтова и Шабли в «Червонную тройку» входил поэт Л. Мартынов, композитор В. Шебалин, работник Омского отдела политпросвета И. Черников. Среди сочувствующих были студенты Художественно-промышленного института А. Бах, П. Осолодков и другие, артисты клуба Красной Армии, писатели А. Сорокин и Г. Вяткин. Не вдаваясь в характеристику всех участников и сочувствующих «Червонной тройки», мы по одному лишь сопоставлению имен и групп легко поймем, что это были не футуристы и даже не «бубнововалетцы», а просто молодые люди, ищущие путей к самовыражению. Они легко заимствовали чужие идеи, но заимствование — проба голоса на чей-либо манер — было следствием их возраста и не было принципом. Все их теоретизирование походило на эстрадное выступление, в котором они пытались изобразить кого-то другого, не самих себя, но живопись, отразившая самое интимное и самое искреннее в их деятельности, несмотря на ряд наносных элементов, полна пережитым и прочувствованным.

Эту двойственность «Червонной тройки» отлично понимали в Омске их современники. «...Открылась (выставка «Червонной тройки» — П. М.), — писал уже известный нам Каменев,— привлекла любопытных и закрылась. Была попытка вызвать диспут, но вышло что-то не динамическое, не дерзновенное и даже не эффектное, а скрипучее, как немазаная телега, влекомая ленивыми и немножко норовистыми быками. Правда, кое-кто высказался из посетителей и довольно метко и дельно, но ни оригинальной смелой речи, ни полета молниеносной мысли, чем отличались первые апостолы футуризма, не было. Главное — художественной силы недоставало. Жизни не было!

Что касается работ «рыцарей червонной тройки», то они любопытны и, во всяком случае, показательны для широкой массы. Особенного внимания техникой писания и криком красок заслуживают прямо-таки виртуозные работы тов. Мамонтова, обладающего несомненным талантом. Не прошло бы бесследно и было бы в высшей степени ценно, если бы его экспрессивная и красочная работа была созвучна времени»40.

Участники «Червонной тройки», как уже говорилось, были очень молоды. Уфимцеву, например, в период описываемых событий, не было еще и полных двадцати двух лет. Вся жизнь у них была впереди, и естественно поэтому было ожидать, что с течением времени их творчество окрепнет и освободится от случайных влияний. Теперь же увлечение творчеством наиболее ярких художников Сибири и Москвы живописно-пластического направления заменяло им школу, которой они не имели. Разносторонность стремлений сибирских художников на данном этапе развития сибирского искусства была неизбежна и плодотворна.

Это проявилось и в организационном плане. Иркутская секция ИЗО Губполитпросвета «при отзывчивом участии художника Бориса Лебединского и художников гор. Иркутска»41 организовала выставку картин в пользу голодающих. Выставка планировалась передвижной с таким расчетом, чтобы, сделав круг по Восточной Сибири через Красноярск и Минусинск, вернуться в Иркутск с картинами красноярских художников. Неизвестно, была ли выполнена программа передвижения выставки или нет, но одно ее объявление свидетельствует о многом. Впервые после революции художники Восточной Сибири начали передвижение выставок с целью объединения творческих работников вокруг общей задачи.

По поводу собственно живописи, представленной на выставке, корреспондент иркутской газеты «Власть труда» писал: «Живопись уходит от художественного изображения жизни как она есть (от реализма) к изображению настроений, идей. Живопись идет к той цели, которую сравнительно недавно указывал К. Чуковский,— к плакатности»42. И хотя в приведенном отрывке, как и во всей статье, лишь с трудом пробивается мысль автора, все же не трудно догадаться, что он, подобно сочувствующим «Червонной тройке», хотел видеть искусство возросшим на романтике и революционных идеях. Его поспешная мечта уже видит живопись «настроений и идей», однако в Иркутске еще в меньшей степени, чем в Омске, распространилась и устоялась новая форма художественного мышления. Ни один из участников выставки, исключая С. Бигоса (впоследствии студент Вхутемаса), не был способен на ту живопись, о которой писал корреспондент газеты. Основу выставки составили работы Б. Лебединского и его друзей: С. Виноградова, Н. Лодейщикова, Н. Чистякова. Лебединский — типичный представитель школы И. Шишкина в Сибири. Творчество Чистякова и Лодейщикова ни формой, ни содержанием художественного мышления от творчества Лебединского не отличалось. Разница между ними прежде всего в большей или меньшей профессиональной сноровке. Виноградов, ученик Лебединского, в свои восемнадцать лет еще только начинал учиться живописи, у него не было своих идей, какие бы он хотел преподнести не так, как его учитель. Других участников выставки газета не упоминает.

Разумеется, выставка — частный факт. Непосредственное действие ее быстро кончается и переходит, если выставка была подлинным событием в жизни искусства, в невидимые со стороны глубины сознания и зрителя, и художника. Без подкрепления сходными событиями оно постепенно выветривается, не оставляя следа.

Идейная слабость иркутской выставки 1921 года не требует доказательств, и след ее в сознании интеллигенции города должен был быть ничтожен, однако ее объединяющее направление выражало самую насущную потребность художественной жизни Сибири. По мере того как отдалялась в прошлое гражданская война, а вместе с ней и разобщение сибирских городов, чувство единой России, чувство сибирского края как целого, становилось все более конкретным. Его-то как раз и выражала иркутская выставка.

Почти независимо от секции ИЗО в Иркутске работала художественная студия-мастерская Копылова. Методы практического обучения рисунку и живописи в ней оставались прежними, но творческие задачи в ней теперь все теснее связывались с изучением народного искусства бурятов. У самого Копылова поворот начался собиранием коллекции рисунков детей и взрослых бурят, которая могла пригодиться для уточнения методики преподавания искусства местному населению. Рисунок и живопись бурят одной стороной примыкали к тому виду искусства, который условно назывался примитивизмом, другой стороной — к тибетской иконописи, а через нее — к искусству Востока. Непосредственность этих рисунков и в то же время проглядывающий в них выработанный тысячелетней культурой стиль увлекли Копылова настолько, что он увидел способ обновить все искусство Сибири слиянием профессионального искусства с бурятским народным, как он его понимал.

Мировая история искусства, освещенная пристрастным сознанием Копылова, дала ему примеры плодотворного изучения примитивов, откуда сибирский художник уже самостоятельно сделал общий вывод: взаимодействие с творчеством мало развитых народов всегда предшествует взлету новой культуры. Следовательно, стремление синтезировать русское профессиональное и народное бурятское искусство есть подготовка скорейшего пришествия новой великой эпохи Возрождения.

Между теорией Копылова и практикой его художественной студии-мастерской было не так уж много общего. Студийцы по-прежнему получали хорошую профессиональную подготовку, учитывающую только одну живописно-пространственную систему, а именно ту, которая мерой всех вещей имеет линейную перспективу. Их смыкание с творчеством бурят пока ограничивалось этнографическими зарисовками и кое-когда легкой стилизацией в некоем условно восточном стиле.

Однако и такой малости было достаточно, чтобы дать местному творчеству своеобразный оттенок. Осенью 1921 года художественная студия-мастерская устроила отчетную выставку, показавшую, что мир искусства школы Копылова отличен от всего иркутского окружения. Обозреватель выставки А. Вечерний, правда, посчитал случайным сходство работ А. и Л. Елисеевниных с живописью П. Гогена; композиции А. Якобсон назвал просто причудливыми43. А между тем творчество Гогена было для школы Копылова примером синтеза европейского профессионального и первобытного искусств. Среди разнообразных, большей частью портретных композиций Якобсон встречались и типы бурят, рисованные широкой сочной линией, что опять-таки нельзя считать случайным элементом на выставке «копыловцев».

До сложения художественной школы в смысле единства творческих задач в Иркутске было далеко потому хотя бы, что наиболее одаренные ученики Копылова уходили учиться дальше, на их место приходили другие, и все нужно было начинать с начала. Да и педагогическая система обожаемого учителя направляла учеников к формам искусства высокого Возрождения, к русскому классическому искусству, к К. Петрову-Водкину — рисовальщику, наконец, и, меньше всего, к наивной непосредственности бурятского непрофессионального творчества.

Раздвоенность в школе Копылова, при которой штудирование натуры, изучение перспективы, анатомии и прочего, что составляет основу классической русской школы, считалось обязательным, а смыкание с народным искусством бурят, где и живописное пространство почти двухмерно, и анатомическая правильность фигур отсутствует,— лишь желательным, хотя и очень желательным, мешала ей сделаться лабораторией, где проверяется идея синтеза народного и профессионального видов творчества. Школа Копылова не источник, а лишь отражение всеобщего в ту пору увлечения народным искусством. В этом есть и ее достоинства и недостатки.

Красноярцы менее других способны были выразить общее стремление своим индивидуальным образом. Енисейский союз художников распался, русские и иностранные «европейцы» разъехались. Остатки Енисейского союза в виде небольшой группы секции ИЗО работали над вопросами просвещения44.

Не обладая силой влияния на художников других городов Сибири, красноярцы стремились не отстать от общего хода развития художественной жизни Сибири. После недавнего резкого отрицания их творчества газета «Красноярский рабочий» заметила, хотя и не без оговорки, по поводу городского изобразительного искусства: «Здесь уже чувствуется определенный уклон к зарождению новых образов, новых мазков для всемирной истории, может быть, еще не осознанных для самих творцов, освобождающихся незаметно для себя от гнили прошлых поколений»45.

Видимо, для того, чтобы усилить проявление каждой городской группы художников Сибири, надо было объединить их передвижными выставками или как-либо иначе, и тогда иркутский опыт мог найти сторонников в Омске, омский — в Иркутске и т. д.

Как часто бывает в жизни, чаемая всеми идея вдруг начинает проявляться неожиданным образом, в неожиданном месте — именно так произошло со стремлением художников Сибири к общему делу и к общим идеям. Пока омичи набирались впечатлений в Москве, в Томске, в Барнауле и пытались чужой опыт освоить в своем искусстве, пока иркутяне организовывали передвижные выставки, надеясь таким образом создать широкую сферу единомышленников, в Западной Сибири неприметно сложилась группа художников Новониколаевска (Новосибирска).

До 1921 года художников Новониколаевска можно не учитывать в общей истории искусства Сибири. Самостоятельного коллектива они собой не представляли, работали в одиночку и были слабее своих собратьев из других городов. В период гражданской войны сюда прибыло несколько художников. К ним присоединились прибывшие после освобождения города от Колчака. Вместе они организовали студию с художественно-промышленным уклоном. Студия начала работу с наступлением 1921 года.

Через несколько месяцев после открытия студии из Омска в Новониколаевск переехал Сибревком со всеми принадлежавшими ему издательствами Вслед за Сибревкомом в Новониколаевск потянулись артисты, писатели, художники. Переехали целыми коллективами Сибгоскино, Сибгосопера. Значение художественной жизни города резко возросло.

К лету 1921 года новониколаевцы под флагом секции ИЗО устроили две общегородские выставки, сразу же привлекшие большое внимание публики. Выставка обычно экспонировалась не более десяти дней: специально выставочного помещения город не имел, и потому приходилось арендовать комнаты работающих учреждений. И все-таки выставку успевало посмотреть более трех тысяч посетителей, что при тогдашних размерах города составляло внушительный процент от общего числа жителей Новониколаевска.

Интерес к искусству в городе поддерживался политикой Сибревкома, стремившегося превратить Новониколаевск не только в административный, но и в культурный центр Сибири. Несмотря на то, что Новониколаевск по части художественных традиций далеко уступал каждому из больших городов Сибири, возможностей для творческой работы в нем было больше, чем где-либо. Постепенно это становилось все более очевидным, и художники, надеявшиеся проявить себя на организационной или творческой стезе, стали приезжать сюда, как в столицу Сибири. Неважно, что столица походила на разросшуюся деревню с тощей жилой каменных домов на главной улице.

Художественная жизнь Новониколаевска стала вбирать творческий опыт сибиряков и в то же время благодаря Сибревкому у нее наладились связи с Москвой. Обе питательные среды определились сразу и с перевесом значения в ту или иную сторону продолжали действовать на протяжении всей последующей истории культуры города. Общегородская выставка 1921 года была полностью сибирской, если не считать несибирское происхождение отдельных новониколаевских художников; осенью того же года открылась и московская выставка.

Из Москвы прибыла передвижная выставка живописи и графики студии ИЗО московского Пролеткульта. До Новониколаевска она побывала в Барнауле и теперь здесь показывала «последнее пролетарское направление в области ИЗО...»46 Это была первая после окончательного установления Советской власти московская выставка в Сибири. Однако вполне допустимо предположить, что открытие выставки московского : Пролеткульта в помещении новониколаевской Центральной художественной студии символизировало близость двух творческих коллективов. С таким же точно успехом и с такой же воспитательной целью могла быть устроена выставка Новониколаевской студии в Москве.

Руководителем студии был А. Иванов, окончивший Екатеринбургское (Свердловское) художественно-промышленное училище и работавший впоследствии в Москве и в Петрограде на ювелирной фабрике Фаберже. Его метод обучения не отличался оригинальностью. Рисование с гипсов, натюрморты, живая натура — все очень близко к старой академической системе. Только новые задания — плакаты, эскизы декораций, жанровые композиции на темы революции и послереволюционной жизни — свидетельствовали о начинающейся перестройке художественного мышления руководителя студии. Эта перестройка неизбежно должна была произойти под влиянием более чем ста рабоче-крестьянских воспитанников Иванова. Неизвестно, на какой ступени следовало ожидать уничтожение разницы в социальной психологии учителя и учеников и как будет выглядеть искусство пролетарской молодежи, когда оно укрепится. Но тот же самый вопрос стоял и перед московским Пролеткультом.

Удельный вес Центральной студии в искусстве Новониколаевска был довольно велик и преобладал над всеми остальными начинаниями новониколаевских художников. Предполагалось превратить студию в художественно-промышленную школу и стянуть под ее знамена наиболее активных художников Сибири. Эта попытка не удалась из-за материальных затруднений и потому еще, что Омский художественно-промышленный институт с хорошо налаженными мастерскими имел право первородства на территории Западной Сибири, но живописцы и графики все-таки начали съезжаться в Новониколаевск, привлекаемые возможностью использовать полиграфическую базу административного центра Сибири.

Приток свежих сил в группу новониколаевских художников увеличился и стал влиять на развитие искусства Сибири несколько позднее. На рубеже 1921 —1922 годов наступило своеобразное равновесие, когда Омск и Иркутск, Томск и Барнаул — каждый город со своей традицией — с почти равной энергией собирали вокруг себя художественную Сибирь. Иркутские художники могли предложить работу над «сибирским» стилем, основываясь на искусстве бурят, омские — единство «чистого» и прикладного искусства, а также свой домашний «футуризм», томские — академическую умеренность во всем и горячий патриотизм в искусстве. Новониколаевцы ничего предложить не могли, потому что их группа только складывалась, но уже чувствовалось, что не зря туда едут художники и остаются работать в этом удивительно молодом городе.




К предыдущей главе


К следующей главе




Вернуться к содержанию КНИГИ


Краткие сведения о художниках и деятелях искусства, живших в Сибири в 1920-х годах



вернуться к содержанию

на главную



1«Дальневосточная республика», Чита, 1921, 11 января.

2«Советская Сибирь», Омск, 1920, 6 июля.

3А н и ш. По поводу выставки.— «Красноярский рабочий», Красноярск, 1920, 24 января.

4Джон. Уединенный скит. — «Красноярский рабочий», 1920, 17 августа.

5«Красноярский рабочий», 1920, 5 сентября.

6«Власть труда», 1920, И мая.

7См.: «Известия Иркутского губернского революционного комитета», Иркутск, 1920, 27 марта.

8«Алтайский коммунист», Барнаул, 1920, 23 апреля.

9Осуществлен в ленинском плане монументальной пропаганды в Москве в виде памятника «Борцам пролетарской революции».

10Памятник борцам за революцию. — «Советская Сибирь», 1920, 2 июля. Памятник не сохранился.

11См.: Воспоминания С. Пахотпиа, записанные автором настоящей работы в 1961 г.

12В. Каменев. На выставке работ и в музее Сиб. худ.-промышленного института. — «Искусство», Омск, 1921, № 1, с. 89.

13А. Льдов. К организации Пролеткульта. — «Алтайский коммунист», Барнаул, 1920, 30 июля.

14Т. Лекция об искусстве. — «Красный Алтай», Барнаул, 1920, 16 ноября.

15«Красный Алтай», 1920, 7 ноября.

16«Красный Алтай», 1921, 14 января.

17Свидетельство вдовы художника В. Лейтус.

18Сохранился эскиз театральной постановки в студии работы Вериго-Чудновской. Лекции по истории искусств в студии читал Поляков.

19«Знамя революции», Томск, 1920, 29 мая

20См.: Томский краевой музей. Ф. Р. — 1630, оп. 6, д. 32, ед. хр. 101.

21А. Шиловский. Нужно знать старое, чтобы творить новое. — «Знамя революции», Томск, 1920, 30 ноября.

22И. Билибин. Статьи, письма, воспоминания о художнике. Л., «Художник РСФСР», 1970, с. 57.

23Тихомиров. Искусство в Сибири. — «Северная Азия», 1925, № 5. с. 170.

24В городе работали: студия секции ИЗО, красноармейская студия, частная В. Мизерова, частная В. Лукина.

25Томский краевой музей. Ф. р. 1630, оп. 5. д. 41, л. 21.

26Заплот (диалектизм Томской области) — ограда, забор.

27М. Вериго-Чудновская. Конспект речи о творчестве А. Шпловского. Рукопись. Собрание П. Муратова, Новосибирск.

28«Знамя революции», 1921, 30 мая. Судя по стилю, автор заметки М. Вериго-Чудновская.

29А . Тихомиров. Искусство в Сибири. – «Северная Азия», 1925, № 5, с. 172.

30См.: «Красный Алтай», 1921, 3 марта.

31См.: «Красный Алтай», 1921, 24 января, 27 февраля, 3 сентября.

32Стенная живопись. – «Красный Алтай», 1921, 23 марта.

33А. Петренко. Художественно-промышленная выставка. — «Советская Сибирь», Омск, 1921, 19 мая.

34М. Стрельников. Сибирский художественно-промышленный практический институт. — «Искусство», Омск, 1922, № 2, с. 108.

35См.: Ю. Б. Искусство и наука — для трудящихся. — «Рабочий путь», Омск. 1921, 3 августа.

36В. Уфимцев. Говоря о себе. Глава «Плавучий советский дом. Агитпароход». Рукопись. – Храниться у вдовы художника в Ташкенте.

37Жена Курзина.

38В. Уфимцев. Дела и годы. Рукопись. Хранится у вдовы художника в Ташркенте.

39Цитируется по вырезке из газеты, не имеющей точного адреса.

40В. Е. К(аменев). Несколько слов по поводу выставки Омской «Червонной тройки» (футуристов). — Цитируется по газетной вырезке, не имеющей точного адреса.

41Художники — голодающим. — «Власть труда», 1921, 3 сентября.

42Рабочий. Художественные выставки. — «Власть труда», 1921, 7 сентября.

43См.: А. В[е черный]. Выставка работ 1-й художественной мастерской-студии (фя-лиав-ИЗО).— «Власть труда», 1921, 6 октября.

44Секция ИЗО организовала при художественной студии курсы по подготовке учителей рисования для школ губернии.

45Б. В. Итоги художественной] жизни в 1920 г. — «Красноярский рабочий», 1921, 25 января.

46В. Е. К[а м е н е в]. Выставка московских рабочих художников. — «Советская Сибирь», Новониколаевск, 1921, 25 октября. Каменев упоминает следующих участников выставки: Соколова, Травкина, Серова, Кравченко, Колобашкина, Зугрина.